Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Come sapete, da qualche tempo ho lasciato Splinder, la piattaforma che ospitava il mio blog precedente, per trasferirmi qui. Ebbene, Splinder ha conservato per qualche tempo i miei articoli ma, a un certo punto, ha deciso di allontanarmi del tutto, un po’ come quei clienti che stanno al bar senza ordinare niente.
Naturalmente sono stato avvertito prima, ed ho fatto in tempo a salvare il materiale che stava per andare perso, ma esso non è più disponibile in rete.
Per questo motivo ho deciso di postare nuovamente alcuni articoli tra i più interessanti e meritevoli di tornare in prima pagina.

Qualche giorno fa si è conclusa, insieme al 2011, la mia inchiesta sul decennale di “Notre-Dame de Paris”. Purtroppo, la quasi totalità di quella inchiesta si trovava su Splinder, quindi non è più disponibile in rete. Credo quindi che pubblicherò anche su questo blog alcuni articoli. Tra questi la riuscitissima (per merito più suo che mio, ovviamente) intervista a Vittorio Matteucci, il quale è, tra parentesi, attualmente impegnato in un progetto discografico che riguarda la contaminazione di generi tra Musical e Opera Moderna (su cui ancora non posso pronunciarmi, almeno non in questa sede).

Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Qualche giorno fa, Vittorio Matteucci si trovava a Milano in attesa delle prove de I Promessi Sposi di Guardì, attualmente in scena all’Arcimboldi.
Già da un po’ progettavo di fargli un’intervista riguardo all’impostazione vocale che richiede un’opera moderna, argomento che avevo già affrontato in una precedente intervista a Paola Neri [la quale è una povera cosa, quindi dubito che la ripubblicherò, a meno che qualcuno non me lo chieda]. Il tempo e il preavviso non hanno giocato a nostro favore, ma intervistare Matteucci significa davvero intervistare un pezzo di storia dell’Opera Moderna; così, dopo un pranzo veloce con poco tempo per masticare mi sono fiondato a Milano, l’ho raggiunto in albergo e gli ho fatto l’intervista che segue.

Spesso ho sentito dire che quelle che vengono chiamate opere moderne sono musical “perché non c’è il canto impostato”. Cosa risponderebbe a un’affermazione simile?

Che è una stupidaggine, nel senso che “canto impostato”, già di per sé, non vuol dire assolutamente nulla. Ci sono mille modi di cantare, e tutti sono impostati.
L’unica distinzione che posso fare è la grande distinzione tra voci liriche e voci non liriche. Le voci liriche hanno dei risonatori molto precisi e, soprattutto, hanno delle necessità dal punto di vista dell’estensione. Infatti noi mutuiamo i nomi delle voci dalla lirica; io posso dire “io sono un baritono”, ma non esiste la definizione di baritono attinente alla musica pop o leggera (se non timbricamente).
Il resto son vocalità miste. Io uso la mia, c’è chi usa una vocalità più ingolata, più profonda, chi il belting, chi questo, chi quell’altro… per me, se una strada è buona per arrivare a un risultato, evviva
quella strada, basta che uno non si faccia male. Continua a leggere “Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci”

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Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Lettera agli autori italiani di Opera Moderna

Sempre nello spirito di queste celebrazioni per il decennale della versione italiana di “Notre-Dame”, e, quindi, si suppone, della nascita ufficiale dell’Opera Moderna italiana, scrivo questa lettera aperta agli autori e ai produttori italiani di questo genere teatrale.

Dieci anni fa…

Non è accompagnato da una fanfara di trionfo che scrivo questa lettera, se non da quel trionfo realistico di chi non vuole trasformare il trionfo in elegia funebre.
Quando uscì “Notre-Dame”, pareva che dipendesse il mondo dal fatto che facessimo opere moderne o no. Pareva che nascessero opportunità per tanta gente, che aveva finalmente la possibilità di declinare il proprio lavoro nel genere operistico. Pareva che tutte le forme d’arte approdassero nei teatri, per fare spettacolo delle alchimie create dal loro unirsi, dividersi o semplicemente marciare parallelamente.
La proclamazione, da parte di Cocciante, della nascita dell’Opera Popolare, con la scelta di tale denominazione per “Giulietta e Romeo”, confermò questa impressione. Vediamo cosa è rimasto, tuttavia, di quei bei tempi felici.

Sulle dita di una mano

“Chi e cosa è rimasto in piedi lo conti sulle dita di una mano”. Autore di questa frase così disfattista non è il solito giornalista brontolone in cerca di attenzioni ma Matteo Setti, che me la disse quando gli chiesi un parere sugli spettacoli usciti negli ultimi anni. È vero. Oggi, nell’anno del decimo anniversario, un prete è entrato in repertorio mentre noi siamo lì a far niente.
Il prete a cui mi riferisco è mons. Frisina. Quando annunciarono l’uscita de “La Divina Commedia – l’opera” non fui esattamente entusiasta. Trovavo l’idea facilona… un altro spettacolo basato sul nome di richiamo del titolo? e la sua messa in atto la trovai riduttiva. Inoltre, pensavo anche a altri titoli usciti in quegli anni (“Bernadette – il miracolo di Lourdes”, “Actor Dei” sulla vita di Padre Pio…) e l’idea che dovessimo fare l’Opera Moderna in nome del Papa Re non è che proprio mi esaltasse.
Questa è ancora più o meno la mia opinione, ma Frisina è entrato in repertorio.
Sul perché è entrato in repertorio al contrario di altri bravi non mi farò false illusioni, probabilmente è perché ha il Vaticano dietro.
Perché, però, è entrato in repertorio al contrario di quelli scarsi? Perché, quando Frisina fa un’aria, è un’aria, non un coglione che parla da solo. “La Divina Commedia – l’opera” non è affatto la mia opera moderna preferita, ma mi vedo costretto a constatare che si tratta dell’unica produzione che è stata in grado di agire con intelligenza, in modo da portare lo spettacolo a più persone possibili, nel miglior modo possibile, in grado di conoscere e sfruttare le proprie caratteristiche al meglio.

“Dracula” ha il suo limite…

Tornando a altri bravi, comunque, anche buoni spettacoli come “Dracula” sono finiti nel dimenticatoio.
So che la maggior parte della gente non la pensa come me riguardo a quel “buoni” eppure io trovo questo spettacolo una delle cose più belle prodotte negli ultimi anni. Non mi pronuncerò ora sulla qualità e andrò dritto al punto della questione, parlando non di cosa è stato messo in scena, ma del come.
Secondo il mio modestissimo parere, il grande limite di “Dracula” è stata la regia. Non era solo inutile, ma anche dannosa. Uno spettacolo così dà il suo massimo con pochi ma azzeccati elementi scenici. Questo non solo per il tema molto intimista trattato (infatti più la scena diventa significativa più si sente il bisogno di togliere elementi dalla scenografia… per fare un esempio, se “La promessa” può necessitare di una scena per non diventare una filastrocca, in “Una nuova carezza” la scenografia disturba, per non parlare delle coreografie), ma anche per quello che significa questo spettacolo nel panorama del teatro musicale italiano, e cioè l’affermazione definitiva del concetto di Opera Moderna, il suo diventare una cosa di famiglia. “Una delle gioie che procura il cinema è il fatto che è a buon mercato”, disse Oliver Stone, e questo discorso si sarebbe potuto fare anche riguardo all’Opera. “Buon mercato” non significa solo “economico” ma anche “dalle dimensioni accettabili”. Cioè, chi può permetterselo (chi può spendere cinque euro a settimana, chi ha un cinema economico nel suo paese), al cinema ci va anche una volta alla settimana. Oltre al fatto di non poter spendere ogni volta trenta euro, c’è anche il fatto che andare a vedere ogni volta un kolossal lo tirerebbe scemo. “Dracula” avrebbe potuto creare l’abitudine ad andare a vedere Opera Moderna, un’abitudine fatta anche di cose piccole, buone, ma non per forza colossali. Insomma, una realtà teatrale che non desse l’idea di essere importata dall’estero.
Uno spettacolo musicale italiano è sempre un kolossal, un grande evento, la cosa più spettacolare da quando Mosè divise il Mar Rosso.
“Dracula” ha delle musiche meravigliose; è forte di testi che, se all’epoca considerai buoni, adesso, vista la media dei testi degli spettacoli italiani, considero eccezionali. È l’unico spettacolo in cui si è potuta usare la parola “sonnambulismo” mentre, oggi, i testi delle opere moderne ricordano i libri di narrativa delle elementari, dove c’era la nota a piè pagina per ogni parola di più di tre sillabe (cosa che suonava più come un’offesa all’intelligenza del lettore che come un aiuto). Il soggetto da cui partivano gli autori potevano gestirselo al meglio, come, difatti, hanno fatto. “Dracula” è un classico, ma non è “Cappuccetto Rosso”; non è neppure “Bajazet”, ma… una cosa alla volta. Rappresentato nelle sue dimensioni reali avrebbe potuto educare all’idea di andare a teatro per sentire recitare dei bei testi e delle belle musiche, per sentire delle performance interessanti. Accettare il concetto di genere, andare, magari, a vedere l’Opera con la “O” maiuscola, ossia “andare a vedere un’opera” oltre che quell’opera in particolare.
Mi spiego; c’è chi va al cinema solo quando fanno un film che vuole vedere, ma c’è anche chi, come me, ci va anche perché gli piace andarci, mangiarsi i pop-corn eccetera. Il fatto che il cinema sia a buon mercato, mi permette di usufruirne in questo modo. Evidentemente qualcuno non ha voluto che questo accadesse anche per il teatro musicale.
Concludo il discorso riguardo a quest’opera rivolgendomi a voi, artisti della PFM: farete un’altra opera rock? Anzi, togliamo il punto di domanda. Non è una domanda. Farete un’altra opera rock.

Il giro d’onore

“Io tenevo a mio padre, che mo’ è pensionato, che lavorava int’e ferrovie dello stato… era capotreno…e allora io avevo ‘a Befana d’e ferrovie. […] Ogni anno, nu trenino elettrico! ‘Sta fantasia che tenevano…! Io nun tenevo cchiù ‘a sorpresa. Ogni anno andavo ad aprire il pacco… trenino elettrico. L’anno dopo… trenino elettrico. E allora, a tredici, quattordici anni aggio chiuso c’a Befana, aggio litigato proprio. Perché vedevo che ‘stu regalo nun cagnava mai. ‘A casa mia pareva ‘a centrale delle Ferrovie d’o Stato. Allora scrivett’ na lettera a’ Befana. Per non far vedere che me la pigliavo cercavo di prenderla con le buone: ‘Cara befana, a me i trenini elettrici mi piacciono… non è che dici: ‘ma, allora, tu mò mi scrivi perché non ti piacciono…?’
Mi piacciono, però, se puoi, potrei avere… a me mi piacciono i trenini elettrici, per carità! Però potrei avere, volendo… una pistola?’.”

(Massimo Troisi racconta il suo difficile rapporto con la Befana)

“Non voglio che diventiamo come quei fan di “Star Trek” che si vedono tutte le puntate della serie dalla prima all’ultima, poi, quando hanno finito, ricominciano.” dissi qualche anno fa. E invece mi sa che lo siamo diventati: ogni volta che c’è il tour di “Notre-Dame” andiamo a vederlo sette volte e tiriamo fuori perle tipo quella di una commentatrice di YouTube che, davanti a un video su una performance del secondo cast, disse: “questo spettacolo è bellissimo, chiunque canti!” (certo, come no? magari, la prossima volta, ci mandiamo la Lecciso).
Pazienza. Non si può impedire al fan sfegatato di comportarsi da tale. Ma questo atteggiamento ha portato gli spettatori a non riuscire a guardare oltre l’evento enorme, il successone irripetibile. Ha portato a pensare che dopo “Notre-Dame” ci sia il vuoto.
La cosa peggiore è che anche gli addetti ai lavori ragionano così! Sentendo criticare uno spettacolo, essi la buttano sul personale… non pensano che il discorso potrebbe essere più ampio.
La cosa allucinante, invece, è che gli addetti ai lavori con questo atteggiamento sono gli autori e gli organizzatori più che i cantanti! Il contrario di quanto avviene nel mondo della Lirica, se ci si pensa. Quando criticai la baracconata di Guardì alla presenza di Vittorio Matteucci, questi mi disse “Per carità, meno male che esistono i punti di vista”, mentre uno della produzione commentò che il mio atteggiamento era “tipico del popolino retrogrado con un livello culturale bassissimo”.
All’uscita dal teatro, quando andai a vedere “Giulietta e Romeo”, udii distintamente la frase “‘Notre-Dame de Paris’ è oro, questo è argento”.
Due commenti ci sono da fare su questa affermazione. Per prima cosa, l’affermazione non tiene conto del fatto che non si può produrre oro in continuazione.
Il secondo commento, tanto per dare il colpo alla botte, è che non avevano neppure tutti i torti. Quanto ci si era impegnati per tirare fuori uno spettacolo d’oro?
Caro Cocciante, a me “Notre-Dame” piace! Non è che dici: “Ma, allora, tu mò mi scrivi perché non ti piace…?” A me piace “Notre-Dame”! Ma quale sarà la prossima opera? Ce ne sarà una? Invece di andare a “Ti lascio una canzone”, perché non la scrivi?

La prima opera popolare ufficiale

Molto è stato detto e molto si può dire su “Giulietta e Romeo”, ma, prima di qualsiasi considerazione, bisogna chiedersi cosa ha significato quello spettacolo e cosa avrebbe dovuto significare.
Quello spettacolo che si è fatto attendere per dieci anni, è stato un semplice giro d’onore. Dieci anni per fare un semplice tributo a “Notre-Dame”, scritto per celebrare la sua grandezza (anche l’argomento scelto per lo spettacolo, tanto classico da passare in secondo piano, avvalora questa ipotesi). ll giro d’onore di “Notre-Dame”.
Un giro d’onore non si fa dieci anni dopo! Sarebbe come se una squadra di calcio, vinti i mondiali, andasse ai successivi tanto per esibirsi, convinta che la vittoria le spetti di diritto. Così non è: le partite per esibirsi sono le amichevoli che si fanno un paio di mesi dopo la finale in giro per il globo, tanto per far vedere a qualche tifoso di terre lontane come sono fatti questi campioni del mondo.
Se si vuole rifondare un genere, o fondare un genere nuovo, come ha più volte proclamato Cocciante, bisogna mettersi in testa che, in dieci anni, gli spettacoli scritti non possono essere tre. Tre potranno essere i capolavori, le pietre miliari, ma non l’intero repertorio.
Se si fosse fatto qualche anno di opere di galera, a quest’ora Cocciante sarebbe il dominatore assoluto della scena europea.
Il risultato è stato che non sono state create opere da prendere a modello né formati cantanti decenti. Da qui quello scontro di qualche tempo fa sul cast per il decennale. C’era chi voleva gli interpreti storici e chi voleva gente nuova; qualcuno si è detto indeciso. Questa indecisione viene dal fatto che si desidera, ovviamente, vedere in scena un cast storico, ma, per come sono andate le cose, il cast storico disponibile risulta essere composto da membri provenienti da un unico cast, e tale scelta sa palesemente di vecchio. Come si può parlare di cast storico quando, a questa altezza cronologica, gli artisti che potrebbero raccogliere il testimone dei primi si contano… non si contano? David Zard si vanta di aver messo sul palco trenta artisti, in questi anni, ma quali sono quelli che valgono inequivocabilmente qualcosa? A me, escludendo quelli che facevano parte dei cast italiani di “Notre-Dame” all’inizio, viene in mente solo Sabrina De Siena (giusto per la natura del proprio strumento vocale, peraltro, non per il proprio carisma o per la propria intelligenza interpretativa).
Del resto, c’è una cosa da dire assolutamente prima di chiudere questo paragrafo. Il fatto che non si possa affidare un genere teatrale, una corrente artistica, che nel proprio statuto ha anche il rinnovamento di certe realtà culturali, che si propone di essere “una risposta a certe ruggini del teatro italiano” a dei vecchi saggi mi sembra una realtà di per sé stessa evidente. Devono ovviamente essere delle nuove leve a innamorarsi dell’Opera e a scrivere quelle “prossime opere” che io tanto ingenuamente attendo da Cocciante.
Qualche tempo fa è stata festeggiata l’Unità d’Italia, ed è stato ricordato con enfasi particolare come tutti i ragazzi che hanno fatto l’Italia fossero, appunto, ragazzi. Ci vogliono ragazzi che disinteressatamente (sottolineo “disinteressatamente”, perché ho incontrato gente che vorrebbe farsi pagare anche per pisciare) scrivano delle opere, altrimenti il genere non nasce.

I teatri e i ristoranti

Il teatro è teatro nel momento in cui crea discussioni, non nel momento in cui lascia soddisfatti ma indifferenti.
Secondo questa definizione, contrariamente a quanto si sente dire in giro, Saverio Marconi, la Compagnia della Rancia, la Nausicaa, Franco Travaglio e compagnia bella non fanno teatro, perché si limitano a creare spettacoli di senso compiuto, ma con lo stesso valore… di uno screensaver. Ma sì… oggi lo screensaver usiamo perché è una cosa carina, ma ve lo ricordate qual era la funzione dello ai tempi degli schermi a CRT? Serviva a tenere occupato lo schermo, per  evitare che certe zone dello stesso si surriscaldassero, da qui il nome “salvaschermo”. Ecco cosa intendo quando dico che la Compagnia della Rancia e dell’Andarino fa screensaver.
Una funzione utile, quindi. Supponendo che il teatro rischi di sparire se nessuno lo fa, però. Solo che il fare teatro è insito nell’uomo, quindi il problema non si pone, almeno secondo me.
È utile quanto pagare uno per stare lì a reggere il muro di casa. La prudenza non è mai troppa, ma il rischio che qualcuno, vedendoti spendere soldi per far stare lì uno a tenere su il muro di casa, pensi bene di togliertene un po’, esiste, no? E non esiste anche il rischio che incontri il favore del pubblico, nel fare questo?
Se pensate che questa, riguardo a un certo tipo di realtà teatrali, sia la mia personalissima opinione, tenete conto che, riguardo alla Nausicaa, il coordinatore di produzione disse che era nata con l’intenzione di “fare cose carine”. Parole di Lello Abate durante un’intervista. “Fare cose carine”. Non arte, non ricerca di intenzioni, quindi, non tentativi di creare discussioni.
È da questo che stiamo tentando di fuggire, è di questo che parliamo quando parliamo di riformare il teatro.
Come avevano fatto i nostri avi a creare una tradizione musicale solida? Una tradizione musicale solida si crea quando chi decide di dedicare la sua vita al teatro, anche se può riuscirci o non riuscirci, vive nell’ottica che gli spettacoli si devono fare, e che i teatri sono aperti per quello, non per far fare bella figura a chissà chi.
“In Italia si tengono aperti i teatri come si tengono aperti i ristoranti”, scrissi nella mia recensione di un “Aggiungi un posto a tavola” di provincia. È vero. Succede in posti importanti ed affermati. Si pensi alla Scala: un aereoporto, una zona extraterritoriale da cui passano tutti i turisti, ma senza che nessuno di essi possa dire di aver visto davvero l’Italia per il fatto di esserci stato. Si pensi all’Arena di Verona, un monumento. Si pensi ai teatri di provincia, piccole case editrici: condannati a fare le stesse scelte editoriali dei colleghi titanici, solo non per loro volontà, ma per non scomparire.

Buscar el Levante por el Poniente; il recupero filologico

Se voi avesse una figlia di cinque anni, la affidereste a un maniaco sessuale? Io no, eppure Lloyd-Webber, in Italia, è stato affidato a Franco Travaglio e Saverio Marconi.
Poi l’ha preso in mano Piparo, facendo qualcosa di meglio, ma senza mai veramente riuscire in quel lavoro di recupero filologico che s’era posto. Questo in parte perché non è riuscito a andare oltre un sistema teatrale tutto basato sulle cattiverie e sulle antipatie, in parte perché il teatro si riempiva soltanto con il grande nome incapace di cantare. Il vero recupero è stato solo dal punto di vista musicale, della parte strumentale, intendo.
Perché Lloyd-Webber è stato affidato a questa gente? Perché questa era affidabile, niente di più. È il massimo che ci siamo sentiti di chiedere a uno a cui stavamo affidando uno dei più grandi autori anglosassoni mai vissuti: di arrivare in orario alle prove. Sono stati definiti grandi professionisti autori, scenografi, interpreti e compagnia bella in grado semplicemente di portare a casa degli spettacoli, non importa quanto dannatamente inutili. Affidi tua figlia a un maniaco sessuale che, invece di stare attento a lei, s’abbandonerà alla libido (se ti va bene, non con lei) perché sai che ha il cellulare acceso, se hai bisogno di chiamarlo. Poi lo chiami, chiedi “Come sta mia figlia?” e ti risponde “Benissimo, ho usato il preservativo!”, ma vuoi mettere la soddisfazione?
Il tutto in nome di un recupero filologico, di un tentativo di “portare il Musical in Italia”. Come si porta il Musical in Italia? Come si effettua un recupero filologico? Bhè… io posso dare, per conto mio, una risposta forse di parte, forse dettata dal fatto che guardo più all’Opera che al Musical. Personalmente, ho cominciato a interessarmi al Musical quando la passione per l’Opera è diventata molto forte. Mi interessai al linguaggio musicalteatrale e mi venne voglia di conoscere tutti i generi che parlavano quel linguaggio.
Credo sia questa la strada da percorrere. Bisogna “buscar el Levante por el Poniente”, andare verso l’Opera, che è la nostra tradizione italiana consolidata, e la voglia di guardare alle altre tradizioni verrà da sé. Un po’ come se si dovesse spiegare a un uomo del medioevo cos’è una macchina; meglio dirgli che è una specie di carro che cammina senza cavalli, invece di incaponirsi per spiegargli il motore a scoppio, no?

I baracconi

Cocciante disse di voler creare qualcosa di contrapposto al mito di Broadway. Benissimo, allora si guardi a come funzionano le cose a Broadway. Difficile dire quanto il suo mito sia stato ingigantito, ma l’immagine che ci è stata tramandata di quel mondo è sempre stata quella di una cultura viva anche (se non “solo”) grazie al teatro, una enorme libreria, un enorme acquario dove si potevano pescare sì best-seller come “My Fair Lady”, ma anche pesci piccoli come, che so, “Nunsense”.
Questo è successo anche in Italia. Una volta Maurizio Costanzo disse: “il Sistina è una moschea”. Non tutti gli spettacoli rappresentati in quel teatro erano enormi, ma c’era una tradizione di spettacoli continua. Faccio un esempio: personalmente trovo che i due migliori spettacoli rappresentati al Sistina siano stati “Rugantino” e “Alleluja, brava gente”, ma, anche se i due spettacoli vennero rappresentati a quasi dieci anni di distanza l’uno dall’altro (la stessa intercorsa tra “Notre-Dame” e “Giulietta e Romeo”), non esisteva pensare che per due lustri ci si limitasse a replicare lo stesso spettacolo in attesa dell’altro grande successo: c’era un continuo pensare nell’ottica del teatro, nel frattempo. Si teneva aperta bottega e magari, guarda un po’, nel frattempo, si producevano anche spettacoli di qualità (come “Ciao Rudy”).
Questo dovrebbe fare chi vuole formare una corrente, un genere, chi vuole fare grande un tipo di teatro o persino un edificio teatrale.
Nessuno potrà più pensare al Sistina senza pensare anche a Garinei e Giovannini. Per i primi due anni che seguirno alla prima tourné italiana di “Notre-Dame de Paris”, nessuno poteva pensare al Granteatro senza pensare a David Zard che diceva “Non abbiamo un teatro abbastanza grande per fare quest’opera in Italia? Non c’è problema! Lo costruisco!”, ma questo, senza nutrimento, per quanto andò avanti?
L’effetto sulle produzioni lo sapete già da voi, ma l’effetto sulla tradizione è stato disastroso. Poi… sarà stato per la crisi economica, il terremoto, la peste, la Seconda Guerra Mondiale o quello che è; non sto dicendo che è colpa degli autori, ma è questo quello che è successo.
Buona cosa sarebbe stata, a mio parere, lavorare un po’ alla francese, senza cercare di mettere tutti d’accordo per forza.
Faccio un esempio. “Le Roi Soleil” non sarà stata la più grande opera del suo secolo, però, grazie a essa, un futuro spettacolo non è più stato uno spettacolo nato parassitando il produttore X, l’assessore o il sindaco Y, la regione Z… ma uno spettacolo nato all’interno di una corrente, cioè uno spettacolo teatrale, “qualcosa che sta in piedi da solo”, come mi disse un intervistato.
Non c’è l’intento di creare qualcosa che si possa chiamare Opera Moderna. Dove non c’è l’intento, c’è il caso, a cui troppi eventi sono stati lasciati. È un caso che Cocciante avesse rapporti con l’Arena di Verona e l’avesse a disposizione per promuovere “Giulietta e Romeo”. È un caso che questo o quel musicista si trovassero in condizioni di produrre uno spettacolo teatrale senza conoscerne il linguaggio. Una volta, parlando con un mio amico musicista, mi raccontò di un periodo passato nei villaggi vacanze facendo due musical alla settimana: un caso. È un caso che animatori, preti o professori si ritrovino, lavorando in villaggi vacanze, oratori o scuole degli spazi teatrali a disposizione.
Non fraintendete. Il caso influisce nella vita dell’uomo, non è una colpa avere questo o quello a disposizione. L’uomo, però, se vuole, domina il caso, almeno in parte.

Il canto impostato

Mi capita spesso di discutere con amici appassionati di Opera Lirica, e di parlar loro di Opera Moderna.
Dieci volte su dieci, purtroppo, la risposta che mi sento dare è “può essere uno spettacolo piacevole” (quel “può essere” si riferisce unicamente a Notre-Dame) “ma non ci mettiamo a parlare di Opera.”.
Una volta ho risposto: “io riconosco una dignità al genere; certo, sono il primo a dire che è un genere che sta crescendo viziato.”.
Quando si parla con gente fuori dalla mischia, e ancor più quando si parla con gente abituata a non aver nessun problema a mettere da parte certi spettacoli senza alcuno scrupolo quali sono i melomani, non ci si può rifugiare dietro discorsi quali “voi non capite! questo cantante ha studiato in questa scuola qua dove è venuto una volta (per andare in bagno) questo qua!”.
L’Opera Moderna è un genere nato non da molto, ma da abbastanza tempo perché si possa dire che sta crescendo. Però sta crescendo male.
I problemi sono molteplici. C’è, ad esempio, il fatto che il pubblico dell’Opera Moderna sia una selezione del pubblico del Musical italiano, forse il pubblico più stupido di tutti.
L’appassionato di Musical italiano è un entusiasta, uno che apprezza tutto quello che vede. Se vede “2 girls 1 cup”, video in cui è presente un accompagnamento musicale e due ragazze fanno delle… coreografie, se così si possono chiamare, l’appassionato di Musical italiano apprezza alla grande. Il minimo dissenso è punito tacciando il dissidente di disfattismo, rinfacciandogli la grande professionalità delle acrobate e le grandi emozioni che sanno trasmettere, oltre a provarle loro stesse (su questo non ci piove), durante la coreografia.
Senza dubbio un personaggio simpatico, ma non molto sveglio e ancor meno affidabile. Tra lui e i mostri di Düsseldorf che Lloyd-Webber si sceglie come baby-sitter non saprei chi preferire.
Con una simile domanda, l’offerta tende ad andare al risparmio (di energie).
Inoltre, non c’è un grande interessamento da parte degli autori nel curare certi canoni a cui, hai voja a fa’, bisogna prestare una certa attenzione. Si è parlato, per esempio, tante volte, delle tecniche di canto usate dai cantanti d’Opera Moderna. Tipica argomentazione da detrattore è “non c’è il canto impostato, quindi non è un’opera”. Francamente, per inciso, non ho mai trovato tanto sensata questa obiezione; la tecnica di canto non è l’unica cosa che caratterizza uno spettacolo, vi sono il modo in cui la musica interviene sull’azione scenica, l’azione scenica, la drammaturgia dell’opera e l’intento degli autori nella messa in scena. Comunque, se non del tutto giusti, quasi niente sbagliati sono i miei amici melomani quando mi dicono che posso rifiutare la definizione “musical” quanto mi pare, ma la tecnica di canto resta quella… se intendiamo “tecnica da musical” la tecnica a casaccio usata fuori dalla madrepatria del Musical, hanno ragione. Non c’è, infatti, alcuno studio da parte degli autori sulle vocalità dei cantanti. Tanto il tempo passato arrovellandomi su come debba cantare un cantante d’Opera Moderna, su come si debba impostare la voce in un’opera popolare, la voce avanti, indietro, risonanza di petto, falsetto, suoni aperti, chiusi… poi arriva Guardì e fa cantare il cantante come cazzo gli pare (e, come detto, il pubblico, importato verso l’Opera Moderna dal Musical italiano su navi da negrieri, apprezza tutto senza porsi il problema). L’unico che studiò la questione finché poté fu Cocciante (anche se, forse, era semplicemente l’unico che potesse seguire un proprio gusto, in quanto era l’unico ad avercelo, un proprio gusto); neppure Frisina, che non si può dire abbia improvvisato la parte musicale dei suoi spettacoli, ha mai fatto niente del genere. Egli tendeva a seguire una certa linea fino a un certo punto, ma sarebbe interessante chiedergli come mai, a volte, inspiegabilmente, svarioni. Perché dare il ruolo di Dante a Vittorio Matteucci? Questi, essendo un grande cantante, riuscì a salvarsi agilmente, giocando di suoni aperti e su un buon sostegno di fiato; così facendo trasformò in una delle proprie migliori prove quel ruolo, ma non era una parte troppo acuta per  giocare a suo favore? Perché scritturare l’afona Noemi Smorra? Perché quella chitarrina rock tanto per mettercela prima della scoperta di Pier delle Vigne? Scelte non tanto scorrette, ma, più che altro, poco comprensibili. Sarà vero quello che mi disse una volta Lalo Cibelli, cioè che le opere moderne erano tutte work in progress, ma l’impressione rimane quella di spettacoli di cui ci si è dimenticati di curare degli aspetti. La cosa buona, nel caso di Frisina, e che si tratta di piccolezze, o comunque di cose riguardo alle quali si può discutere.
Bastasse fare un buon lavoro (bei suoni, mettere belle musiche nella composizione…) per poter parlare di Opera Moderna anziché di Singspiel o di Musical, allora staremmo a posto. Il fatto è che non ho mai sentito nessuno, salvo, anche qui, Cocciante (e il sottoscritto), affermare a pieni polmoni che la propria opera (qui solo nel senso di “opera d’arte”) dovesse avere certe definizioni. Cocciante si impuntava perché il suo “Giulietta e Romeo” venisse definito Opera Popolare, altri dicevano più una cosa tipo “questa è un’opera moderna… però, vabè, ‘musical’… è uguale…”. Insomma, in definitiva, nessun interessamento a riguardo. In quanti sarebbero disposti ad affidare un bambino che sta crescendo a qualcuno che non è minimamente interessato a lui, al punto di non sapere manco come si chiama?
Rifiutare la definizione “Opera” è dannoso sia per come ci si prepara per cosa si va a vedere sia per come lo si produce e per come si influenza, da spettatori, la produzione. Per fare l’esempio di “Giulietta e Romeo”, è uno spettacolo che s’è basato molto più di “Notre-Dame” sull’idea di dover essere un’opera. È la vera prima opera popolare, lo è più del precedente francese. In esso sono assenti tutti i debiti diretti all’Opera Rock alla francese e, quindi, al concetto di Concept Album; considerato questo, l’idea di aggiungere coreografie per buona parte delle scene inizia ad apparire molto più curiosa, il fatto che molti interpreti abbiano cantato senza pensare a ciò che dicevano passa da grave a gravissimo e l’assolo di un cantante assume un carattere del tutto diverso.

Gli interpreti di “Giulietta e Romeo”

“D: Per il suo ‘Giulietta e Romeo’, Cocciante ha scelto voci molto giovani. Al di là dell’aspetto mediatico della cosa, quali sono i pro e i contro di questa scelta?

R: Se scrivi una partitura per voci giovani, evviva. Ma, se fai cantare ad attori giovani una partitura che è scritta per uomini di cinquant’anni, diventa un problema.”

(Vittorio Matteucci discute con un mediocre giornalista)

Gianmarco Schiaretti? Capace, certo. Tania Tuccinardi? Una diva, chi lo nega? Alessandra Ferrari? Può avermi quando vuole. Angelo Del Vecchio? Bravo, chi dice di no? Eppure mi sento di dire che sono gli interpreti la causa dell’insuccesso di “Giulietta e Romeo”.
Prendersela con gli interpreti, in realtà, non ha mai veramente senso. Cioè, ci sono delle bestie tra gli attori, i cantanti eccetera, ma essi sono gli artefici dell’ultimo atto di una lavorazione lunghissima di cui, il più delle volte, sono altri i responsabili. La critica non è quindi agli attori in sé, quanto ai meccanismi che hanno alle spalle.
Al di là di tutte le infiorettature su quanto sono bravi i giovani e su quanto ci sia bisogno di giovani, basta dare un’occhiata a una qualsiasi performance per vedere una scena fatta di sfumature e ammiccamenti ridotta a una sequenza di strilli e mossacce. Cantanti che non sanno quello che dicono in un’opera costruita sui testi, per di più, su testi molto condensati. Non mi meraviglia che praticamente tutti gli spettatori con cui ho parlato siano usciti dal teatro semplicemente infastiditi dalla ridondanza delle invocazioni all’amore.
Ritorna il discorso di poco fa sulle opere degli anni di galera. È bello veder nascere dei talenti, i quali possono formarsi facendo esperienze, ma sarebbe meglio che si cimentassero in tante opere semplici, piuttosto che in una difficile. Non mi stupirei se, tra qualche anno, qualcuno di quegli interpreti definisse deleteria l’esperienza di “Giulietta e Romeo”.

Quale parte di “Opera Popolare” non è chiara?

“‘Dracula-Opera Rock’ è un musical della PFM.”

(Wikipedia ci spiega come i sette re di Roma fossero sei ma, di questi tre, se ne ricorda solo due: Remo)

Perché gli spettacoli di cui stiamo parlando sono opere? Non certo perché non ci sono recitati, primo perché ci sono (“La Divina Commedia-l’opera”, “Le Petit Prince”), secondo perché ci sono anche in molte opere liriche (singspiel, zarzulera, semi-opera, opera-comique…)
Quanto al canto impostato, rimando a una gag dei Monthy Python: “Se io ora chiamo il circo e chiedo se vogliono un domatore, dubito che la loro prima domanda sarà ‘ce l’ha già il cappello col neon?’.”. Così il canto impostato. Meglio guardare a cose più basilari, no?
Bisogna guardare all’intenzione. Qui l’intenzione è riportare alle dimensioni, ai canoni, al linguaggio dell’Opera Lirica.
“Sono arcistufo di sentir affibbiare il titolo di ‘opera‘ agli spettacoli solo per giustificare che si tratti di un mattone noioso e a tratti incomprensibile. L’Opera, quella vera, non è affatto noiosa”, scrisse una volta uno dei più agguerriti detrattori del genere.
Considerato che c’è stata un’epoca in cui venivano prodotte opere al ritmo con cui oggi si producono film, sperare che non ne esista neppure una noiosa o forte di un libretto scritto in mezza giornata è quantomeno ottimistico. Cosa significa, quindi, la frase “l’Opera non è affatto noiosa”? Che non è condizione necessaria, per uno spettacolo che vuole questa definizione, essere noioso. Non è neppure vietato che lo sia, però.
Spesso detrattori anche preparati (come quello appena citato) basano le loro critiche sul puntiglio di non voler dare la definizione “Opera” a certi spettacoli. “I Promessi Sposi”, “Tosca Amore Disperato” ecc. sono opere. Saranno opere fate male, ma non significa che non lo siano.
Questo lo preciso perché il definire (o il non definire) uno spettacolo “opera” non è una cosa da fare per far contento qualcuno, ma per capire di cosa si sta parlando.
Si dirà, forse neppure sbagliando tanto, “Non importa se uno spettacolo è un musical o un’opera, a me che vado a vederlo interessa se mi piace o non mi piace.”. Vero, ma sapere cosa si sta guardando può aiutare a guardarlo, quindi ad apprezzarlo. Diversamente, ti può andare a finire come a quei personaggi di “Lupo Alberto” che non riuscivano a leggere un libro perché non capivano come si accendeva.
Si prenda ad esempio la musica de “I Promessi Sposi” di Guardì, con quel suo volare basso per evitare brutte figure e che finisce, inevitabilmente, per ottenere l’effetto opposto. Ripetizioni sconclusionate, recitativi tutti uguali, poca attenzione al modo in cui si canta… questi sono difetti da opera. Così come il dare un’attenzione maniacale alle note cantate dagli interpreti da parte di Rossini portava a un buon risultato, così il dire ai cantanti “Ma che ne so… fai come ti pare…” da parte di Flora e Guardì porta a un risultato scarso.
Se ci si vuole ostinare a ignorare la distinzione tra Opera e Musical (e aggiungo non sarebbe male neppure fare distinzioni all’interno dei due generi), non si riuscirà mai a sciogliere la matassa! Sarà come cercare di fare un puzzle usando i pezzi di due puzzle diversi!
Colgo l’occasione per fare lo stesso discorso anche agli estimatori dell’Opera Moderna; esigere che venga riconosciuta una differenza tra due generi effettivamente diversi è doveroso, se lo fate, non significa che state discriminando uno dei due, né che state esprimendo particolari preferenze. Ha fatto benissimo Cocciante a pretendere sempre questa differenziazione, pur a discapito di quella diplomazia su cui poggia le basi il nostro teatro, pur facendosi i suoi bravi nemici e pur rischiando critiche feroci. Meglio questo che parlare di “OperaMusical”, scrivere su una locandina “Serata in compagnia delle grandi opere moderne (se volte, chiamateli musical)” o altre cose che non mi sembrano molto diverse dall’ottuso “Ma quali opere! Sono musical!”.

L’impresario in angustie

Se Zard cade, cadrà anche l’Opera Moderna italiana. Almeno per ora.
E David Zard qualche capitombolo già l’ha fatto.
Anche se gli va riconosciuto l’onore di aver tentato, forse se l’è sempre meritato. Non sempre se lo sono meritato gli spettacoli. Come ho già detto, non capisco come cazzo abbia fatto “Dracula” a fare flop. Va bene che la regia era da stronzi, ma com’è possibile che addirittura un buontempone abbia potuto definirla a ragione “Dracula-Opera Flop”?
Anche “Tosca Amore Disperato” non era affatto perfetto, però… andiamo… non era da flop.
Bhé, ok, forse da flop nella scala in cui è stato prodotto, ma non da flop se fosse stato di dimensioni più modeste.
Vedere “Tosca Amore Disperato” non sarà piacevole, ma è illuminante. Si vede il potenziale e quello che, effettivamente, è possibile fare. “Potenziale” non significa “Sono bravi, quindi potevano fare di meglio”, ma un meno lanconico “L’intenzione era quella!”. L’intenzione c’è! Questa non è una magra consolazione, ma una notizia grandiosa!
C’è chi critica il fatto che i testi sono ridicoli, ad esempio, ma io, pur ritenendo che tanto di quanto promesso non sia stato poi mantenuto, vedo l’intenzione di essere scapigliati. Non solo, trovo sensata, a questo proposito, la scelta del titolo da cui trarre l’opera, ovvero il dramma pucciniano, capolavoro della scapigliatura. Una scelta sensata a differenza di quella de “La Divina Commedia” o de “I Promessi Sposi”, laddove si cercava solo qualcosa di famoso, poco importa cosa; avessero avuto a disposizione lo Stadio Olimpico di Atene, Flora e Guardì avrebbero fatto “l’Odissea”.
Poi i difetti ci sono… c’è la presunzione di una modernità che non c’è. C’è poco riguardo alla drammaturgia, ma Anche “Notre-Dame” presupponeva la conoscenza della vicenda.
Va detto che Dalla non può permettersi di scrivere uno spettacolo incomprensibile (e poi, “Notre-Dame” non è così incomprensibile… diciamo giusto che prevede una conoscenza dell’opera da cui deriva) perché 1) non scrive da Dio per le voci come Cocciante 2) non ha musiche belle come quelle di “Notre-Dame”; cioè, ci sono dei bei pezzi, ma non c’è musica operistica. Cocciante, invece, è diventato autore d’Opera, prima di scrivere opere. Se tutto ciò significa anche parlare col pubblico cercando di andare oltre l’idea di uno spettacolo narrativo, spostandosi verso l’idea di uno spettacolo contemplativo, la cosa si fa interessante.
In “Tosca Amore Disperato” c’è l’idea di fare un’Opera Popolare, e questo, per me, rende lo spettacolo encomiabile.
Quanto al fatto che l’opera l’abbia scritta Lucio Dalla, non si può non pensare a un modo brutto di lavorare, riguardo alla scelta dei compositori. Non si pensa di star facendo opere moderne, ma solo di potersi concedere qualche vezzo ogni tanto, magari sul modello anglosassone delle prime opere rock. Qui, però, non siamo né in quel luogo né in quell’epoca. Sono pochi nomi affermati che decidono di scrivere opere. La cosa cambierà col tempo? Chi lo sa? Intanto sono solo questi quelli a cui danno spazio i produttori. Ah, a proposito di produttori, questo parlare di “Tosca Amore Disperato” mi ha fatto ricordare che ancora non capisco perché Zard fa le cose in grande quando non servono. Tutti quegli orpelli in un’opera dalle radici così pragmatiche a che servivano? “Non siamo più a teatro ma al circo”, disse un tale che commentò un mio articolo.
Va benissimo la scena figa, per carità ma… perché? Cosa spinge a certe decisioni? Quante di queste opere starebbero su senza impianto scenico? È giusto che ci siano questi impianti scenici? In parte, a volte, sì; ad esempio, l’Opera Popolare si basa molto sull'”evento scenico”, ma l’Opera Popolare è solo UN genere.
Inoltre, prendiamo un’opera molto basata sull’impianto scenico, come il “Rinaldo”; Credo che ci sia più gente che conosce l’aneddoto degli uccellini vivi liberati nel teatro che gente che abbia presente l’aria “Augelletti che cantate”… ma essa è un’aria coi controcoglioni! Senza uccellini vivi funziona benissimo!
Chi ha appreso la lezione cocciantiana? A me sembra che tanti abbiano appreso che bisogna metterci tanti botti, in uno spettacolo, per far venire gente. In realtà, la grandezza di “Notre-Dame” sta in altro: nel modo in cui cantano, nel modo in cui la musica coinvolge, nelle tradizioni che riprende, in quello che diventa il teatro durante le due ore di spettacolo…

Siamo proprio in Italia?

In genere, quando non si sa cosa dire, e si è già fatto cenno al fatto che i cani sono più buoni delle persone, si dice che una qualsivoglia cosa è successa perché siamo in Italia. È una frase fatta, è vero; dirla può denotare scarsità di argomenti, ignoranza e frustrazione. Però, quando si intervista il primo ballerino del Balletto di Milano e, in seguito a un elenco di prestigiose compagnie (inglesi, francesi, austriache, americane…) di cui ha fatto parte, ci si sente dire che “la situazione in Italia è scandalosa per l’arte in generale”, i brividi sulla schiena vengono.
Se ci si limita a pronunciarla a vuoto, però, la frase fatta rimane frase fatta. È d’uopo che ci si ponga la domanda: “Si può lavorare in una dimensione diversa? Come? Quali sono le realtà che abbiamo a disposizione ora come ora?”.
Non occorre essere chissà quanto ammanicati per rispondere all’ultima domanda; le realtà a disposizione ce le abbiamo pressoché davanti tutti.
La prima realtà sono i grandi teatri. Quello come il Granteatro e la Scala, per intenderci. Io non mi ci affiderei più di tanto. È vero, dispongono di buoni professionisti. Ovvio… dove volete che vada un ragazzo che si forma come professionista teatrale e abita nel Nord Italia, se non all’Accademia della Scala? Però, come detto, faccio fatica a reputare certe realtà qualcosa di diverso dagli aereoporti, dalle tappe obbligate nelle città d’arte per i turisti… quando la Scala fa uno spettacolo può anche farlo bene, ma lo fa più per i giornalisti che per quelli che vanno a vederlo. Insomma, non so se è qui che bisogna puntare.
La seconda realtà è rappresentata dai piccoli teatri: consci del fatto di avere una visibilità limitatissima, e che gli unici proventi che arriveranno dallo spettacolo saranno i finanziamenti, questi difficilmente punteranno sulla qualità.
Ci sono poi i piccolissimi teatri, a cui ciascuno guarda come a dei locus amoenus di libertà. Tra questi spiccano gli oratori, ma gli oratori sono come le ragazze che li frequentano; hanno tutto il necessario per fare, hanno tutta l’intenzione di fare, tutto sembra suggerire che faranno ma… è più forte di loro, non possono fare. Le realtà laiche sono pure peggio, perché l’unica cosa che le distingue da quelle religiose è il fatto che mancano di un biglietto da visita che spinga la gente ad avvicinarsi ad esse.
Di tutti quelli che ho intervistato, non ne ho trovato uno ottimista circa le piccole realtà. Un cantante mi disse che “se uno vuole sentir cantare male, può andare nei teatri di provincia”, una critica letteraria definì l’editoria autonoma di internet “una palude piena di porcherie”; l’ottimista può sperare che, nel teatro microscopico, non dovrà cantare la fidanzata del produttore, ma il pessimista gli assicurerà che non canterà manco il professionista.
Riguardo alle fidanzate dei produttori, poi, vorrei precisare che cantano anche in provincia. La fidanzata del produttore non è conveniente perché va a letto col produttore, è conveniente perché è vicina; se devi fare una cosa che possono fare tutti, è ovvio che fai lavorare lei, ma perché ce l’hai in casa e non dovrai pagarla, non si tratta tanto di raccomandazioni. “Se uno è bravo e c’ha pure una spintarella, che male c’è?” diceva giustamente il figlio di Vittorio Gassman in un film. Non farà tanto “Cenerentola”, e di sicuro non è la migliore delle prospettive possibili, ma anche Lloyd-Webber era figlio di un musicista, Verdi, nascendo in Ruanda, sarebbe stato giusto un buon guerrigliero di otto anni (con un ottimo senso del ritmo mentre sparava) e i grandi ballerini con la famiglia di minatori si contano sulle dita di una mano.
Il problema non è la raccomandazione, il problema è il “tutti sostituibili” di cui mi disse una volta un discografico parlandomi del modo più efficiente di lavorare. Se bisogna fare “Il Signore degli Anelli” come si deve, per esempio, bisogna chiamare l’unica persona in grado di interpretare Aragorn egregiamente, se bisogna farlo col culo, tanto vale chiamare un cazzone. Si smetterà di chiamare cazzoni quando si smetterà di fare le cose col culo.
Dovendo scegliere una realtà sulla quale puntare, mi vedrei costretto a puntare su realtà di media grandezza, lontane da certe psicosi, dai tumulti di quelle grandi e dal torbido di quelle piccole…  anche se esiste un piccolo rischio di finire nel provinciale.

Tra diec’anni…

Non è con nostalgia per com’era prima che scrivo questa lettera. Dopotutto, questo decennio è stato solo quello durante il quale sono stati gettati i semi di quello che può succedere.
Credo si possa buttarsi giù quanto si vuole e essere scettici quanto si vuole, ma senza mai riuscire a cancellare il fatto che per quei mesi durante il quale “Notre-Dame” è stato un cult serio seguito da gente seria l’Opera Moderna è stata una realtà solida e vincente.
Il concetto di cult non è secondario se si vuole parlare di questi primi passi dell’Opera Moderna. Che differenza c’è tra un cult e una roba con un largo seguito di fanatici? Il seguito di un cult è generalmente un gruppo di persone serie con qualche fanatico qua e là per dare un tocco di colore. Sempre restando in tema di musica, volevo fare un confronto con un altro grande cult.
Di recente ho avuto modo di vedere “Voices-Music from ‘Final Fantasy'”, uno dei tanti concerti basato sulle musiche che accompagnano la celebre saga di GDR. È stata una bella occasione per vedere come si lavora nella terra del Sol Levante.
In quel concerto, non solo l’idea di una musica colta trovava tranquillamente spazio in un lavoro tanto grande e presentato con tanta umiltà (“È abbastanza facile copiarmi… io faccio musica semplice, e non ho mai studiato musica!” disse una volta Nobu Uematsu), ma veniva ricercata. Ho visto un’idea di musica colta che contribuiva all’entusiasmo del concerto, guardata come qualcosa di tutto rispetto a cui aspirare. Questi musicisti giapponesi sembravano onorati all’idea di star facendo musica sinfonica!
Forse è un modo di lavorare poco culturale, se cultura significa “ogni cosa a suo posto e con un suo perché diverso da ‘perché fa figo'”, ma considerate i vari significati del verbo “discriminare“, che è vero che significa “differenziare“, ma di cui ricordiamo la connotazione negativa.
Insomma, sentendo parlare una persona che lavora ad un cult non si sentiranno mai quelle frasi di circostanza del tipo “innanzitutto ringraziamo il sindaco”, “ogni volta che vengo in questa città sono contentissimo”, “in questo teatro si lavora bene” o roba simile (è ovvio che una persona possa lavorare bene in un teatro e volerlo dire; l’avete capito in che senso ho detto questa cosa, no?), perché chi lavora a un cult è sicuro di una cosa importantissima, cioè del fatto di star parlando con un pubblico in sintonia con lui.
Scambierei volentieri l’ambiente teatrale votato alle “cose carine” in cui lavoriamo con un mondo di esaltati. Si può essere umili senza necessariamente buttarsi giù a tal punto di non riuscire mai a fare niente. Chi guarda dall’alto in basso sé stesso, sdegnando di pensare alle proprie capacità come a qualcosa di valido, come può definirsi “umile” con la faccia seria?
Parlare a un pubblico in sintonia con noi non è poi così difficile.
Kamel Ouali, parlando del suo “Dracula”, disse che “il pubblico francese era pronto”, secondo lui “a accettare un ballerino come protagonista di uno spettacolo”. Si fa per dire, ovviamente; non credo che arrivi un momento in cui il pubblico è “pronto” a fare qualcosa o “abbastanza elevato” per capirla. Semplicemente, si tratta di toccare le corde giuste in modo da stabilirla, una sintonia.
Altrimenti il pubblico può essere pronto quanto si vuole, ma non riuscirà a recepire nulla. Anzi, a dire la verità, ho spesso visto un pubblico prontissimo a recepire mille da un autore che si sforzava appena di dargli due, forse perché tutto è puro per i puri di cuore.
Un esempio interessante per spiegare quello di cui sto parlando lo sto vedendo in televisione in questo periodo, mentre completo questo mio articolo iniziato più di un anno fa. Il programma condotto prima da Fabrizio Frizzi e poi da Pupo su RAIUNO “Mettiamoci all’Opera” è quanto di più osceno e depravato abbia mai visto riguardo all’Opera Lirica in televisione! Poiché immagino (stavo per scrivere “spero”, ma ci ho ripensato) che pochi sappiano di cosa sto parlando, specifico che si tratta di un programma sulla Lirica durante il quale lo spettatore viene trattato con una condiscendenza indifendibile, un po’ come in certe trasmissioni “pensate per i bambini” di oggi si evita di puntare troppo in alto, per non correre il rischio che i bambini non capiscano. Il fatto è che “capire” per come lo intende certa gente non è poi così indispensabile. Chi non capirà intuirà; un uomo istruito non necessariamente individua tutti i riferimenti di un testo che ha di fronte, ma  di sicuro quel testo lo decodifica in modo tale da capire che c’è un riferimento. Forse non tutti gli spettatori di “West Side Story” hanno letto “Romeo e Giulietta”, ma tutti si commuovono. Forse non tutti possono capire il riferimento all’amor cortese vedendo un uomo esibirsi in un baciamano, ma di certo tutti avvertono quanto intriso di significato può essere un gesto come quello. Questo è “capire”.
Mi auguro che, per i tempi che seguiranno questi primi dieci anni di Opera Moderna, riusciremo a ricordarci di quel “Popolare” messo nel termine “Opera Popolare”, a porci verso il pubblico con lo spirito di chi è sicuro di quello che sta facendo, ed è entusiasta nel farlo.

Lettera agli autori italiani di Opera Moderna

Intervista chilometrica durante la quale Stefano Brondi ci spiega cos’è il Musical

Questa intervista nasce da una domanda che mi sono posto per la prima volta qualche tempo fa. Numerosi, i detrattori dell’Opera Moderna saltano al collo di qualsiasi cosa, a torto o a ragione, si definisca un’opera al grido di “è un musical!”. Forte sembrerebbe la volontà di difendere il genere Opera, di cui vengono punite appropriazioni considerate indebite. Perché “è un musical”, però? Voglio dire, se ci sono amanti dell’Opera si offendono se una cosa che a loro non piace viene definita opera, perché gli amanti del Musical non dovrebbero offendersi perché c’è gente che usa il loro genere prediletto per buttarci tutto quello che considera spazzatura? Un po’ come se quella pubblicità già di per sé cretina che dice che “hai solo creduto di bere del thé” aggiungesse pure “in realtà, hai bevuto latte”.

Mi pare necessario, quindi, definire con precisione di cosa si parla quando si nomina il Musical. Ne ho parlato con Stefano Brondi, musicista e insegnante di canto il cui campo di studio principale è la storia del Musical anglosassone.

Prima di tutto, presentati ai lettori dell’intervista.

Mi chiamo Stefano Brondi e da un decennio mi occupo specificatamente del Musical anglosassone. La mia formazione è prettamente quella di uno strumentista, nasco studente di pianoforte e ho fatto anche conservatorio per strumenti a percussione; poi, intorno ai quindici-sedic’anni, scopro un po’ del mondo della didattica vocale per alcune esperienze seminariali con alcuni insegnanti di Roma. Da lì, l’unione con il mio gusto musicale un po’ spostato verso il Musical e verso il Jazz, complice mio nonno (di Roma) che, dall’età di tre anni mi ha fatto scoprire un po’ questo mondo che lui amava fortemente. È chiaro che, poi, quando ho acquisito le conoscenze tecniche, mi sono dedicato un po’ a capire dall’interno quello che io ho sempre ascoltato come semplice utente finale.
Ho sviluppato parallelamente questo studio della didattica del canto con una tecnica che portasse dalla base che io definisco universale, che è quella del canto lirico, secondo il principio del cantare naturale, cioè quello che univa il belcanto tra il 1600 e il 1700, cioè prima ancora dell’Opera con forte richiesta vocale (Verdi e Wagner, per capirci) perché, se ritorniamo indietro a quell’epoca, possiamo trovare una connessione tecnica e di purezza timbrica che può essere usata in questo secolo insieme al microfono. Difatti, noi ci scordiamo spesso che la tecnica di quella che noi definiamo la nostra scuola di canto, e che è, effettivamente, la nostra unica scuola di canto, è legata a doppia mandata con il repertorio. Per cui, quando un cantante con la passione per le tecniche vocali, parte con le basi del canto lirico e poi vede intorno a sé una dinamica che, spesse volte, stride con le necessità tecniche del repertorio, come la microfonazione, gli usi di colori vocali che non sono strettamente quelli lirici, quindi la più o meno copertura del timbro, i registri definiti scorretti dalla musica operistica (come il belting), che sono stati codificati meglio dalle tecniche di voicecfaft, quindi dalle poche tecniche moderne che hanno codificato un po’ l’uso del canto dall’avvento del blues e del rock. Continua a leggere “Intervista chilometrica durante la quale Stefano Brondi ci spiega cos’è il Musical”

Intervista chilometrica durante la quale Stefano Brondi ci spiega cos’è il Musical

“Notre-Dame de Paris” celebra i suoi dieci anni all’Arcimboldi

Il cast di domenica 2 ottobre:

Quasimodo: Lorenzo Campani
Esmeralda: Federica Callori
Gringoire: Luca Marconi
Frollo: Marco Manca
Clopin: Emanuele Bernardeschi
Febo: Oscar Nini
Fiordaliso: Serena Rizzetto

Sono recentemente andato a dare un’occhiata al nuovo tour di “Notre-Dame de Paris”, quello del decennale.
Va detto prima di tutto che “del decennale” è un’espressione che non regge; quello che ho visto sabato all’Arcimboldi è uno spettacolo che non ha nulla di celebrativo, com’era prevedibile. L’opera, per quanto meravigliosa, è, al momento, troppo inflazionata perché se ne possa parlare con sincero entusiasmo. Continua a leggere ““Notre-Dame de Paris” celebra i suoi dieci anni all’Arcimboldi”

“Notre-Dame de Paris” celebra i suoi dieci anni all’Arcimboldi

Il passo indietro di David Zard

Che David Zard non sia mai stato uno baciato dalla fortuna iniziavamo a sospettarlo da un po’. Dopo gli svariati flop degli ultimi anni, alcuni più meritati altri meno, si sperava nel riscatto con la tourné del decennale di “Notre-Dame”, ma l’impresa sembra non essere priva di ostacoli.
Uno di questi è stato la bassa affluenza per una delle tappe principali, quella di Milano, allo stadio Meazza. Tra le cause di questa bassa affluenza, secondo Zard, il flop dell'”Aida” milanese, anche quella ospitata da San Siro, che avrebbe indotto a ripensamenti una buona fetta di pubblico. Flop, quello, causato dal maltempo, dai problemi tecnici e di cui sono stati testimoni pochi spettatori. Ma il problema è anche (e, credo, soprattutto, considerata la portata dell’evento) organizzativo. Col cambio di giunta nella capitale lombarda, è arrivato anche un cambio di responsabilità circa l’affitto dello stadio, e, così, Zard si trova senza interlocutori, con la situazione ferma a qualche accordo verbale.
Insomma, “mancavano i presupposti per uno spettacolo degno di ‘Notre-Dame'”, spiega il produttore. E non si può dargli torto, perché “Pochi ma buoni”, con “Notre-Dame”, è un discorso che non si sarebbe potuto fare. Col venir meno della monumentalità e del coinvolgimento del singolo spettatore in un pubblico più grande, non solo sarebbe stato quasi come assistere a un altro spettacolo, ma l’effetto “grande ritorno” dello spettacolo auspicato dalla produzione sarebbe inevitabilmente venuto meno.
Sfuma, così, un investimento di trecentomila euro, i soldi con cui si era tappezzata la città di locandine che prospettavano un grande evento. Continua a leggere “Il passo indietro di David Zard”

Il passo indietro di David Zard

Vigilia del debutto del tour per il decennale di “Notre-Dame de Paris”

C’è voluto un po’, ma alla fine siamo arrivati alla vigilia del debutto del tour per il decennale di “Notre-Dame de Paris”, decennale al quale sto dedicando una serie di articoli che trovate qui.

Mando un “in bocca al lupo” ai ragazzi che canteranno domani. “In bocca al lupo” esteso anche ai ballerini e a tutti coloro che lavoreranno dietro le quinte, ma non c’era spazio sulla vignetta; inoltre, per la maggior parte dei casi, ne ignoro le fisionomie.

Vigilia del debutto del tour per il decennale di “Notre-Dame de Paris”