Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Come sapete, da qualche tempo ho lasciato Splinder, la piattaforma che ospitava il mio blog precedente, per trasferirmi qui. Ebbene, Splinder ha conservato per qualche tempo i miei articoli ma, a un certo punto, ha deciso di allontanarmi del tutto, un po’ come quei clienti che stanno al bar senza ordinare niente.
Naturalmente sono stato avvertito prima, ed ho fatto in tempo a salvare il materiale che stava per andare perso, ma esso non è più disponibile in rete.
Per questo motivo ho deciso di postare nuovamente alcuni articoli tra i più interessanti e meritevoli di tornare in prima pagina.

Qualche giorno fa si è conclusa, insieme al 2011, la mia inchiesta sul decennale di “Notre-Dame de Paris”. Purtroppo, la quasi totalità di quella inchiesta si trovava su Splinder, quindi non è più disponibile in rete. Credo quindi che pubblicherò anche su questo blog alcuni articoli. Tra questi la riuscitissima (per merito più suo che mio, ovviamente) intervista a Vittorio Matteucci, il quale è, tra parentesi, attualmente impegnato in un progetto discografico che riguarda la contaminazione di generi tra Musical e Opera Moderna (su cui ancora non posso pronunciarmi, almeno non in questa sede).

Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Qualche giorno fa, Vittorio Matteucci si trovava a Milano in attesa delle prove de I Promessi Sposi di Guardì, attualmente in scena all’Arcimboldi.
Già da un po’ progettavo di fargli un’intervista riguardo all’impostazione vocale che richiede un’opera moderna, argomento che avevo già affrontato in una precedente intervista a Paola Neri [la quale è una povera cosa, quindi dubito che la ripubblicherò, a meno che qualcuno non me lo chieda]. Il tempo e il preavviso non hanno giocato a nostro favore, ma intervistare Matteucci significa davvero intervistare un pezzo di storia dell’Opera Moderna; così, dopo un pranzo veloce con poco tempo per masticare mi sono fiondato a Milano, l’ho raggiunto in albergo e gli ho fatto l’intervista che segue.

Spesso ho sentito dire che quelle che vengono chiamate opere moderne sono musical “perché non c’è il canto impostato”. Cosa risponderebbe a un’affermazione simile?

Che è una stupidaggine, nel senso che “canto impostato”, già di per sé, non vuol dire assolutamente nulla. Ci sono mille modi di cantare, e tutti sono impostati.
L’unica distinzione che posso fare è la grande distinzione tra voci liriche e voci non liriche. Le voci liriche hanno dei risonatori molto precisi e, soprattutto, hanno delle necessità dal punto di vista dell’estensione. Infatti noi mutuiamo i nomi delle voci dalla lirica; io posso dire “io sono un baritono”, ma non esiste la definizione di baritono attinente alla musica pop o leggera (se non timbricamente).
Il resto son vocalità miste. Io uso la mia, c’è chi usa una vocalità più ingolata, più profonda, chi il belting, chi questo, chi quell’altro… per me, se una strada è buona per arrivare a un risultato, evviva
quella strada, basta che uno non si faccia male.

Ho due domande che sono emanazione di questa risposta. La prima è questa:
generalmente, siamo abituati a pensare al concetto di impostazione vocale come unidimensionale. Siamo, cioè, portati a credere che esistano due estremi: quello del lirico, che imposta, e quello del leggero, che non imposta. Tuttavia, mi vengono in mente un sacco di stili di canto che non si possono definire lirici, ma sono impostati eccome (gospel, blues, rock…). Quanti e quali sono i modi di impostare la voce?
Dato che, in parte mi hai già risposto, aggiungo un’altra parte a questa domanda: a quale punto un cantante si trova limitato? Esempio: io ho trovato maestri di canto lirico che mi han detto che, se loro avessero provato, non sarebbero riusciti a cantare con l’impostazione leggera, dopo il lavoro che avevano svolto sul loro strumento (ampliamento della cassa toracica ecc.).

Di modi di impostar la voce ce ne sono mille. Non esiste una definizione, una classificazione. Non c’è perché nessuno si può permettere di farla. Ci sono tante vocalità quante persone esistono nel mondo.
Per rispondere alla seconda parte della domanda, è l’impostazione lirica, in effetti, non ti permette di cantare in un’altra maniera. Cioè, non è che non te lo permette, perché lo puoi anche fare, però, quando tu sei abituato a posizionare la voce lì, su quei risonatori, ti viene naturale farlo. Fino a un certo punto canti con la voce normale, da un certo punto in poi, quando c’è il famoso gradino, il passaggio da emissione di petto a emissione di testa… cambia la voce, diventa lirica. Non ci puoi far nulla, perché quello è il tuo modo di cantare.
La differenza tra questa voce e la voce leggera è che questo passaggio non si dovrebbe avvertire. Certi personaggi, come possono essere Barbara Streisand, Celine Dion… non si può certo dire che non abbiano grandi voci, non si può certo dire che non abbiano un’estensione spaventosa ma, al tempo stesso, hanno un registro misto che permette loro di star bene sotto, star bene sopra, ed essere sempre omogenee.

Dunque il limite esiste?

Esiste fisiologicamente. Se io posso andare da una nota all’altra… se le corde vocali sono lunghe un tot e larghe un tot… insomma, non è che tutti possiamo fare tutto.
Se tu sei un tenore con una certa vocalità, puoi non poter cantare Verdi o Mascagni. Io non posso cantare i Led Zeppelin, così come non posso fare i Queen o Michael Jackson. Non è roba mia.

Quali sono le difficoltà che si incontrano, oltre all’estensione (fraseggio, velocità….)? E quanto uno che canta Opera Moderna potrebbe spingersi verso l’Opera Lirica?

Qui dipende dallo studio, dal lavoro, perché è proprio un tipo di impostazione che tu impari. Se tu hai una buona musicalità e un eccellente senso dell’impostazione (un ottimo orecchio, in definitiva), allora, imparando la tecnica giusta, puoi diventare un discreto cantante. Però, come per tutte le cose, bisognerebbe frequentare le cose al tempo giusto. Un ragazzo, per esempio, a quattordic’anni, è troppo presto per cominciare a lavorare, perché la vocalità non è ancora formata. Sarebbe bene che un ragazzo incominciasse intorno ai diciott’anni, se ci si mettesse. Io di anni ce ne ho quarantasette; cosa comincio a fare la Lirica ora? Però, con lo studio, in un anno, potrei imparare certe impostazioni.

Chiedevo, più che altro, con lo studio che tu già hai fatto per arrivare a cantare quello che hai cantato, in che misura potresti cimentarti.

Mi sono già cimentato a cantare con la mia vocalità dei brani che per me sono belli in assoluto, non necessitano di una voce lirica nel senso che li sento miei comunque, tipo E lucean le stelle, tipo Nessun dorma, che faccio in un duetto con una soprano in una maniera un po’ particolare… e dove non faccio la nota più alta, ma scendo alla terza sotto. Sono operazioni artistiche. E lucean le stelle la posso fare anche in tonalità, tantopiù che Puccini non scriveva mai a spaccarli i tenori. Mascagni, invece, non lo potrei fare mai.

Oltre al diaframma, nel canto, intervengono anche altri organi, come la laringe e le varie risonanze del nostro corpo. In che modo intervengono nell’impostazione vocale dell’Opera Moderna? Prova a rispondere dandomi una definizione epigrammatica dell’impostazione vocale nell’Opera Moderna.

Mah, guarda… io mi sono confrontato con i migliori foniatri e con diversissime metodologie di canto. Alla fine, tutti sono d’accordo nel distinguere, fondamentalmente, due tipi di vocalità: voce di petto e voce di testa, cioè registro grave e registro acuto. Uno esce prevalentemente dalla bocca e l’altro esce prevalentemente dal naso. Tutto qua.
Poi li mescoli, ci lavori su, con la consapevolezza dell’organo fonatorio.
Il diaframma è un muscolo semivolontario o, addirittura, involontario (c’è tutto un dibattito a riguardo…). Non è che si muove a comando, si muove se tu fai tutto bene. Se usi la respirazione costale-diaframmatica, suona bene, sennò no.
Sulla respirazione sono d’accordo tutti e da là si parte. Respirazione costale-diaframmatica e rilassamento di tutti i muscoli del corpo, non ci dev’essere tensione, devi saper cantare in maniera rilassata (prova te a chiedere a un pianista di star teso e di farti bene un passaggio).
La definizione epigrammatica, se cantiamo tutti in una maniera completamente diversa, come faccio a darla? Canto come Matteo Setti io? Canto come Lalo Cibelli?
Lalo canta da piano bar come ha fatto per tutta la vita [segue una brevissima imitazione di Lalo Cibelli che mi spiace non poter riportare NdR], Matteo canta a seconda della sua esperienze (I Queen ecc.), Giò, io… cantiamo a modo nostro, secondo esperienze di vario genere.
Tantopiù che ci sono opere moderne e opere moderne. Notre-Dame era una cosa, Tosca Amore Disperato una cosa completamente diversa, La Divina Commedia-l’opera una cosa ancora più diversa, dove, infatti, c’era la mescolanza di voci liriche e voci leggere. Qui ne I Promessi Sposi di Guardì è uguale: ci sono voci liriche e voci leggere.

Quindi sei d’accordo con chi dice che non si può parlare di genere ma, al massimo, di esperimenti?

No, il genere c’è eccome. C’è dal punto di vista dello spettacolo, perché ci sono i grandi impianti dell’Opera e c’è la melodia vincente. Non esistono i recitati, per esempio.

Però anche ne Il flauto magico ci sono recitati, ed è un’opera.

Capito, ma qua non ci sono. Nelle opere che io ho fatto non ce n’è neanche uno. In Notre-Dame c’è? A parte “Ragazza zingara…” e vorrai mica dirmi che quello è un recitato? In Notre-Dame non ce n’è, in Tosca Amore Disperato non ce n’è (ci sono i recitativi, ma sempre a tempo, sempre sulla musica, sempre molto intonati), in Dracula non ce n’è neanche uno e ne I Promessi Sposi non ce ne sono.

Solo una questione di drammaturgia, quindi?

Bhé, una cosa te la posso dire: è necessario, per questo tipo di operazioni, avere una doppia sensibilità. Bisogna essere prima di tutto attori e poi cantanti.
Questa è la cosa che distingue il bravo interprete per quanto riguarda l’Opera Moderna. Non puoi mettere lì uno a cantare come un baccalà, perché il canto, di per sé, non esaurisce la comunicazione. È una parte, ma la comunicazione avviene attraverso l’interpretazione, e questa te la dà soltanto la capacità attoriale. Questa è la discriminante.
L’importanza all’impostazione la do nel momento in cui, come è capitato a me, fai trecentosessanta repliche in un anno.
Se non sei bene impostato (la respirazione, il rilassamento, il tipo di sonorità, la consapevolezza del suono…), chi canta per te? È vero che lì avevamo il doppio cast ma, oggi, di doppi cast non se ne fanno più (anche perché, con la crisi bla bla…). Non puoi schiacciare la voce per una settimana perché, all’ottavo giorno, non hai più voce. Ora, è vero anche che non ci sono più le tourné di una volta, ma non importa; se fai un lavoro continuo con la voce, devi saperla usare bene.
Infatti il mio obiettivo è fare in modo che i ragazzi che lavorano con me non abbiano mai il problema di affaticare la voce, stiano sempre dentro i propri limiti, dal punto di vista dell’estensione, e non pressino mai la voce.

Sono queste le regole che hai seguito per arrivare a fare le trecentosessanta repliche di cui sopra?

Ci sono arrivato perché ho 47 anni, sono 30 anni che faccio questo mestiere e ho cominciato a cantare che ne avevo 3. Non ho mai fatto scuole, però mi sono sempre confrontato con chi ne sapeva più di me, ogni tanto vado a farmi la mia visitina di controllo per capire come sto, se sono affaticato oppure no (a parte che, ormai, ho una sensibilità tale che me lo sento)…
Il lavoro che bisogna fare è di consapevolezza: conoscere il proprio strumento e saperlo usare.

L’avvento della microfonazione ha completamente eliminato la necessità di impostare, o ci sono suoni e capacità polmonari che non si possono comunque raggiungere senza impostare?

Intanto nell’Opera Moderna bisogna spingere, dare pressione, dare volume, perché sennò litighi tutti i giorni con il fonico. Anche questa è un’operazione da doversi fare. Comunque devi dare volume per essere sempre rilassato e devi sapere dirigere il suono sulla capsula, non lo devi disperdere.
Poi dipende da brano a brano. Bisogna avere una vocalità giusta per ogni brano che si deve cantare.
Il microfono non è che ti permetta di cantar piano o di fare i sussurrati. Non esistono i sussurrati, cantando; tantopiù che si usano compressori, limitatori… tutta roba tecnologica che non ti permette mai di dare naturalezza al sussurrato.

Voi cantanti d’Opera Moderna avete mai preso in considerazione l’idea di cantare senza microfono?

Durante i provini, io faccio sempre cantare senza microfono. Quanto agli spettacoli, io l’ho fatto, una volta: al Comunale di Bologna, con Tosca Amore Disperato, con l’orchestra, abbiamo cantato senza microfono.
In questo caso sì che c’è una differenza fondamentale con il volume della voce lirica. Non ci stiamo dentro, proprio, a meno che io non canti una canzone tutta forte, ma una canzone di per sé forte. Se devo fare delle sfumature, non porto la voce come la porta un lirico, udibile, che sfrutta le risonanze dell’ambiente…

Domanda come insegnante: quale differenza c’è tra allenare un cantante in carriera ed un esordiente?

Nessuna, perché io lavoro sul pratico, mi piace lavorare sui brani.
Può darsi che uno sia un po’ più inchiodato… perché ha i suoi vizi ormai radicati, mentre un altro sia un pochino più malleabile e ci si possa lavorare più serenamente.
Generalmente, però, lavorando sul pratico, questi problemi vengono risolti.

A proposito, ci parli della tua attività di insegnante? Fai solo stage o anche lezioni private? Metti su spettacoli?

Quello no, ma mi piacerebbe metter su degli spettacoli. Gli stage li faccio là dove c’è una struttura in grado di sostenerlo e un gruppo di persone interessante.
Di lezione private, veramente, ne ho fatte talmente poche…
Devo dire che coi ragazzi rimango sempre in ottimi rapporti, con tutti, anzi, cerco di seguire le varie carriere da solisti o meno.
Ritengo che il lavoro di insegnamento sia da fare soprattutto sulle cose che non si devono fare, sul togliere i vizi.

In genere, verso che genere sono indirizzati?

Qualsiasi genere, da Elvis all’Operetta… parecchio rock.

Delle varie capacità che deve avere un cantattore, a quale dà maggior importanza?

L’interpretazione.

Quali sono gli spettacoli che ha trovato più significativi dal punto di vista del canto?

Tutti, perché in ognuno di questi spettacoli ci sono degli spunti interessantissimi, soprattutto per le vocalità simili alle mie, che rappresentano sempre personaggi tormentati, difficili, contraddittori… i “cattivi”, fra virgolette. Devo dire che i miei cattivi son tutti molto diversi e tutti mi hanno dato qualcosa di importante.

Però io vorrei andare un po’ oltre lo spunto. Per “trovare significativi” (e questa è una precisazione che faccio a te, visto che canti), intendo che, quando vai lì, l’autore ti dice: “voglio che fai in questo modo”, invece del semplice “so che sei bravo, vai a cantare”.

Frollo, per esempio, era un personaggi che, come tutti i personaggi di Notre-Dame, ci era imposto. Avevamo un format da seguire pedissequamente, finché non ci siamo accorti (cosa di cui noi personalmente eravamo ben consapevoli, ma forse un po’ meno i nostri direttori) che il testo italiano aveva una forza molto diversa e, per questo, ci saremmo dovuti adattare alla passionalità del testo italiano. Infatti il mio Frollo è molto diverso dal Frollo francese, che è molto più freddo.
Per quanto riguarda, invece, Scarpia, è un personaggio estremo, che canta con qualità molto diverse, graffia moltissimo… Frollo è molto più omogeneo, mentre Scarpia va su, va giù, usa voce di testa, voce di petto… è uno psicopatico, vocalmente così come carattierialmente.
Dracula è un cantante rock con la voce grossa, ed è ai limiti della mia estensione (la prima nota che faccio è un La♭), è quello che si direbbe un baritenore.

A questo proposito, una domanda: tu hai sempre avuto una voce molto chiara, e volevo sapere se, a volte, non ti spingi a cantare ruoli come quello di Dracula, che magari si alleggeriscono un po’ troppo.

Solo nella prima canzone. Per il resto no, non ci sono note difficili. Io il La devo averlo per forza dentro la mia estensione, sennò metà dei personaggi che ho fatto non li potrei fare.

Cito da un’intervista che ho fatto a Lalo Cibelli: “La Divina Commedia-l’opera è stata quella che mi ha gratificato di più dal punto di vista vocale: tecniche nuove, tenute di voce senza vibrati…” come commenti questa affermazione?

Mah… se lo dice lui…
La Divina Commedia-l’opera è quanto di più tradizionale e tradizionalista abbiamo mai cantato…! “Tecniche nuove”? Ma ti pare? C’avevamo i lirici più lirici (tipo Fabrizio Flamini, Lupo Janelli…).
Il mio ruolo era scritto per una voce moderna, Frisina lo volle così, infatti venne a scegliere me.
Per tornare alla domanda di prima, questa è la differenza: all’inizio, il regista mi dava delle indicazioni. Se Lucio Dalla mi diceva “fai quello che ti pare”, Cocciante ci voleva plagiare tutti, voleva che (bene o male) cantassimo tutti come lui. Alla PFM andava bene la mia vocalità per quello che era e, comunque, Dracula non era un personaggio disomogeneo come Scarpia. Per La Divina Commedia-l’opera hanno scelto questo tipo di vocalità senza un filtro; è la mia voce, punto e basta. Credo che il monsignore mi abbia visto come un anello di congiunzione tra voce lirica e moderna (anche se non voglio sembrarti eccessivo).

C’è il rischio di finire nel falso lirico, in tutto questo? Nel cantare tipo Bocelli, intendo.

Ecco, quello a me non piace per niente, quindi cerco di evitarlo. Però il falso lirico è un rischio che sta proprio dietro l’angolo.
A me proprio non piace, anche perché… lo sgami subito! Sta in gola, non risuona sul palato… allora son capaci tutti…!

Da 1 a 10, quanto pensi che conti la parte del canto per chi produce e scrive Opera Moderna?

8.

Sempre intendendo l’attenzione al canto, non solo il fatto che uno canti bene.

Ah. Comunque tanto. È fondamentale perché, quando vai a sentire un’opera e, come succede, senti uno che è stonato…
Certo se uno interpreta e non è proprio perfettamente intonato (che è una cosa perfettamente diversa) non ti dà nessun fastidio, però uno deve esser forte della propria personalità, darti un’idea di solidità, presenza del mezzo.

Quali sono gli autori d’Opera Moderna che danno più importanza al canto?

L’autore in assoluto che si è messo a lavorare sul canto è stato Riccardo Cocciante. Lui voleva un tipo di vocalità precisa, stava sui finali delle parole con un’attenzione spasmodica… le terzine lunghe… insomma, interessante.

Visto che abbiamo toccato questo argomento, come pensi che siano andate le cose dopo che Cocciante s’è allontanato dalla produzione di Notre-Dame e come pensi che andrà l’imminente tourné per il decimo anniversario della versione italiana.

Bhé, comunque c’è sempre un controllo. Non abbandonano le proprie opere, ma neanche per tutto l’oro del mondo. Soprattutto, se ci sono delle persone deputate al controllo, è perché conoscono esattamente ciò che vuole l’autore. Nel caso specifico, parlare con Paola [Neri NdR] è come parlare con Riccardo; lei sa esattamente cosa deve venir fuori.

Generalizziamo: quali sono gli autori di Opera Moderna, cioè coloro che scelgono di dedicarsi ad essa seriamente, se non in modo totale, e di ragionare in funzione di essa? Mi spiego: i compositori dediti esclusivamente all’Opera non erano all’ordine del giorno neanche in passato (per ragioni economiche e non solo), ma oggi sembra che dedicarsi alla composizione di opere sia un vezzo che si concede qualche nome affermato.

Gli autori di Opera Moderna, per ora, sono quelli che ne hanno realizzata una, nel senso che non esiste una vera stirpe di autori d’Opera Moderna.
Forse l’unico che ha voluto ripetere l’operazione è stato Riccardo, perché ha fatto Notre-Dame, ha fatto Il Piccolo Principe e ha fatto Giulietta e Romeo. Però tutti gli altri non si possono dire veramente autori d’Opera Moderna, perché han fatto un’opera e hanno finito là.

Per me, siccome si parla di nomi importanti, molti si sono fermati al vezzo. Magari poi… anche Stafano D’Orazio…

…Dio ce ne liberi.

Come?

Niente. [Storico NdR]

…adesso sta facendo Aladin, poi c’è stato Bigazzi che ha fatto Robin Hood, la Nausicaa…

Comunque sono altri generi.

Già.

Una cosa che ti volevo dire prima e mi so’ scordato…! Visto che parlavamo di stili di canto, ci sono degli stili di canto che possono rovinare la voce (growl, belting…)? Come? Perché? In che misura?

Se tu cerchi di respirare bene, di non avere tensioni eccetera, puoi cantere bene o male in qualsiasi maniera. Esistono cantanti tipo Joe Cocker, tipo Fausto Leali… gente che sembra si spacchi la voce ogni volta che emette una nota. Hanno, evidentemente (oltre a delle corde d’acciaio) trovato il modo di cantare nella maniera corretta.

Volevo sentire la tua opinione riguardo ad una anomalia dell’Opera Moderna, cioè i cantanti che cantano fuori parte. Ricorderai il caso di Francesco Antimiani, basso scritturato per il ruolo baritonale di Frollo, o il ruolo di protagonista ne La Divina Commedia-l’opera, scritto per tenore e poi sostenuto da te che sei un baritono e ora da un basso (Vittorio Bari).

Il ruolo di Dante, in realtà, io non credo sia stato pensato per una voce più alta. L’estensione è dentro il baritono, da sol a sol…
Francesco, poi, è perché ha disponibilità; si cercano delle voci che abbiano disponibilità di estensione e lui è un ragazzo che canta anche molto su, solo che lo han fatto cantare giù. Insomma, comunque risulta, vien fuori.
Diciamo che l’anomalia può esserci, ma io non distinguo le voci così dicotomicamente, non spezzo a metà il fagiolo. Un po’ perché si parla di Opera Moderna, un po’ perché le vocalità non si possono distinguere così, alla leggera.
Se uno c’arriva, bene, sennò vuol dire che è fuori parte. A volte, addirittura, si cambia la melodia pur di avere quell’effetto interpretativo.
Per esempio, Luca Velletri mi dirai mica che è un baritono? È un tenore, però, ha fatto anche lui Frollo, e lo faceva a modo suo.

Sì, ma non si poteva sentire!

Perché, evidentemente, non ha incontrato il tuo favore, ma ad alcune persone è piaciuto.
Noi non siamo come i lirici, che arrivano e cantano a modo loro, ma dobbiamo continuamente modificare la vocalità a seconda delle esigenze.

Quando ho detto a una mia amica che venivo a intervistarti, mi ha risposto: “Matteucci, ti odio. Ogni cosa che fanno c’è in mezzo lui!”. Tu sei un divo, e sei stato selezionato per molti ruoli. Il divismo può essere dannoso per la vocalità? Una voce costretta a cambiare spesso…

Ti faccio una domanda io. Quante opere ha interpretato Domingo? Quarant’anni di opera? E chi si è mai permesso di dire a Domingo “che palle, Domingo… tutte le volte…”? Sì, adesso che c’ha settant’anni, così come si dice a Carla Fracci che, adesso che c’ha settant’anni…
Almeno fino a sessant’anni, però, mi ci farai arrivare?

Ma io parlavo di ruoli, non di nomi. Un cantante può trovarsi di fronte a delle sfide, a dover cambiare la propria vocalità, e questo… insomma, non si può finire a dover fare tutto tu (tipo nei cartoni animati, quando c’è quello che gli cadono i piatti e deve prenderli al volo per non farli rompere)?

Io, se ci ragioni, son sempre stato dentro ad un certo tipo d’estensione, mi si chiama per fare ruoli difficili dal punto di vista interpretativo ma che, dal punto di vista dell’estensione e del colore della voce, son quelli. L’unico che si discosta un po’ è quello de La Divina Commedia-l’opera ma, per il resto… io ho cominciato con Giuda, faccio blues da trent’anni. Quella è la voce ed, evidentemente, in quella voce si sono riconosciuti gli autori che m’hanno chiamato.

Giochino: una parola per ognuno di questi cantanti (motivando).

Matteo Setti: chiaro.

Lalo Cibelli: …scuro!

Claudia D’Ottavi: musicale.

Giò Di Tonno: intenso.

Noemi Smorra: attrice.

Heron Borelli: atleta.

Graziano Galatone: natura (“talento naturale”… metti quello che ti pare…).

Rosalia Misseri: Tosca.

Sabrina De Siena: dolce.

Tania Tuccinardi:

Sarebbe?

Quella di “Giulietta e Romeo”, una di quelle che facevano Giulietta.

Non me la ricordo. L’ho visto, ma non so mica se ho visto lei…! Qui, se vuoi aprire una parentesi, è stato veramente indecente che il pubblico non sapesse chi si esibiva.

Non approvi la scelta dei cast a rotazione?

No, sono stati dei grandissimi cretini.

Tolgo anche Denise Faro, a ‘sto punto…

Elena Tavella: brava.

Christian Gravina: fraterno.

Lola Ponce: Esmeralda (è il ruolo che le è venuto meglio)

Brunella Platania: passione.

Antonio Carluccio: Napùl’!

Silvia Querci: fenomeno.

Gianmarco Schiaretti l’hai presente?

sì, Mercuzio. sì… bhé, sì…

Scrivo “‘sì’ ripetuto tre volte con aria dubbiosa”?

No, diciamo “capace”, dai.

Mi scuso per le dimenticanze, puoi aggiungere tu, se vuoi.

Nah…

Quando Tosca Amore Disperato era anche un progetto allo stadio embrionale, Lucio Dalla progettava un cast composto da Max Gazzè, Sabrina Ferilli e Franco Califano. Si tratta di personaggi del panorama musicale, o che hanno avuto esperienze nel mondo della Commedia Musicale, ma non di cantattori professionisti. Una tua opinione riguardo scelte del genere.

Sicuramente sarebbe stato bello dal punto di vista spettacolare (e mediatico) ma, poi, Dalla si è trovato nella difficoltà di riuscire a far cantar loro le cose. È un’opera difficilissima, ci vuole gente che lo sappia fare. Prova a fargliela cantare intonati, precisi, attenti, a tempo, senza clic (noi ormai l’orchestra ce l’abbiamo nel sangue)… Califano avrebbe dovuto fare Spoletta, figurati…

Mentre esistono scuole per gli interpreti del Musical, non ne esistono per gli interpreti di Opera Moderna, tanto che capita spesso che dei cantanti di Musical vengano scritturati per opere moderne. Dove può formarsi un cantante d’Opera Moderna oggi?

Intanto deve fare un lavoro completo da performer in una qualsiasi accademia. Canto, recitazione, ballo… tutto. Di tutto c’è bisogno. E poi, come ti ho detto prima, per me, non volendo distinguere un modo di cantare l’Opera Moderna rispetto a qualsiasi altra cosa, deve riuscire ad avere la massima, piena consapevolezza della propria voce. Solo così potrà cantare l’Opera Moderna, magari anche il Musical.

Cosa pensi delle contaminazioni di genere dall’Opera Lirica all’Opera Moderna? Mi riferisco alla scelta di mettere sul palco impostazioni che ricordano quella lirica.

Io preferisco di no.
Cioè, io preferirei distinguere le due cose, a meno che, come si usa nell’Opera Lirica, certi personaggi, certi caratteri, siano di pochi ruoli.
Io farei alla rovescia di come ha fatto Frisina, ad esempio: tutti impostati leggeri e un paio di lirici.

Che importanza dai all’orchestra dal vivo?

Senso poco, ma, quando c’è, sono l’uomo più felice del mondo.

Cosa pensi della scuola di canto francese (Andria, De Palmas, Piovoso…)?

Che cantano bene, sono intonati… però, ti dirò, in generale, ciò che viene d’oltralpe non mi è mai piaciuto particolarmente.

Per il suo Giulietta e Romeo, Cocciante ha scelto voci molto giovani. Al di là dell’aspetto mediatico della cosa, quali sono i pro e i contro di questa scelta?

Se scrivi una partitura per voci giovani, evviva. Ma, se fai cantare ad attori giovani una partitura che è scritta per uomini di cinquant’anni, diventa un problema.

A proposito di Giulietta e Romeo, volevo porti una domanda. La presenza di Cocciante sulla scena europea, in questi anni, è stata molto povera (solo tre opere in dieci anni, numero che scende a due se consideriamo la sola scena italiana). Inoltre, Giulietta e Romeo non sembra aver riscosso il successo sperato. Tuttavia non si può negare a Cocciante un posto tra i fondatori dell’Opera Moderna italiana, ed è sempre stato uno dei più attenti all’aspetto vocale dei suoi spettacoli. Questo scacco al re influenzerà in qualche modo l’evoluzione della vocalità nell’Opera Moderna?

No. Per me la vocalità dell’Opera Moderna si svilupperà in maniera assolutamente diversa per ogni opera che troveremo. Ognuno svilupperò una propria sensibilità rispetto al modo, alla voglia di interpretare una cosa piuttosto che un’altra. E sempre meno riuscirai a collocare la vocalità in qualche casella.

Non il contrario, come si potrebbe pensare?

No, perché ognuno si proverà con questo genere musicale. A me arriva un’opera alla settimana (per consigli ecc.); ognuna è diversa dall’altra. Una si rifà più all’Opera Lirica, una si fa più al Musical… non esiste un vero e proprio genere. Gli unici sono il Musical e l’Opera Lirica, non c’è altro. Questa è la continuazione dell’Opera Lirica con voci non impostate; è così semplice… addirittura i temi sono gli stessi. È melodramma. Non Opera Buffa, ma melodramma, cioè: muoiono tutti.

A parer mio, una delle cose più deleterie per la musica italiana sono i talent show. Nondimeno, so di nomi interessanti usciti da talent show all’estero (penso a Sofia Essaidi o a Christina Srümer). Può esistere un talent show capace di partorire nomi di qualità o, anche lavorando nel modo più onesto possibile, un prodotto televisivo sarà sempre incentrato solo su un aspetto puramente edonistico? Te lo chiedo anche perché, nel corso di un tuo stage, ti ho sentito parlare a favore del “livello dei talent americani”.

No, ne possono uscire di bravi, ma… sarebbero usciti comunque!
Il problema è il talent così com’è concepito qua, tutto basato sulla contrapposizione tra scuole diverse, modi di pensare, regionalismi, tutto sulla cattiveria… dai…

Direi che siamo a posto! Auguri per il proseguimento!

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Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

Un pensiero su “Repost: Come si canta in un’opera moderna? Ce ne parla Vittorio Matteucci

  1. Adriano Ferrari ha detto:

    Vorrei sottolineare un’imprecisione. Francesco Antimiani (che come sottolinea Vittorio ha un’ottima estensione) non è un basso ma un baritono. Semmai era un pelo fuori ruolo in Giulietta e Romeo (anche se quelle note evidentemente le ha), non in Frollo. Il fatto che abbia fatto prima G&R non vuol dire che debba essere etichettato per quel ruolo, ma dovrebbe invece per il timbro e l’estensione che ha dimostrato dopo (e non solo in NdP).

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