Intervista chilometrica durante la quale Stefano Brondi ci spiega cos’è il Musical

Questa intervista nasce da una domanda che mi sono posto per la prima volta qualche tempo fa. Numerosi, i detrattori dell’Opera Moderna saltano al collo di qualsiasi cosa, a torto o a ragione, si definisca un’opera al grido di “è un musical!”. Forte sembrerebbe la volontà di difendere il genere Opera, di cui vengono punite appropriazioni considerate indebite. Perché “è un musical”, però? Voglio dire, se ci sono amanti dell’Opera si offendono se una cosa che a loro non piace viene definita opera, perché gli amanti del Musical non dovrebbero offendersi perché c’è gente che usa il loro genere prediletto per buttarci tutto quello che considera spazzatura? Un po’ come se quella pubblicità già di per sé cretina che dice che “hai solo creduto di bere del thé” aggiungesse pure “in realtà, hai bevuto latte”.

Mi pare necessario, quindi, definire con precisione di cosa si parla quando si nomina il Musical. Ne ho parlato con Stefano Brondi, musicista e insegnante di canto il cui campo di studio principale è la storia del Musical anglosassone.

Prima di tutto, presentati ai lettori dell’intervista.

Mi chiamo Stefano Brondi e da un decennio mi occupo specificatamente del Musical anglosassone. La mia formazione è prettamente quella di uno strumentista, nasco studente di pianoforte e ho fatto anche conservatorio per strumenti a percussione; poi, intorno ai quindici-sedic’anni, scopro un po’ del mondo della didattica vocale per alcune esperienze seminariali con alcuni insegnanti di Roma. Da lì, l’unione con il mio gusto musicale un po’ spostato verso il Musical e verso il Jazz, complice mio nonno (di Roma) che, dall’età di tre anni mi ha fatto scoprire un po’ questo mondo che lui amava fortemente. È chiaro che, poi, quando ho acquisito le conoscenze tecniche, mi sono dedicato un po’ a capire dall’interno quello che io ho sempre ascoltato come semplice utente finale.
Ho sviluppato parallelamente questo studio della didattica del canto con una tecnica che portasse dalla base che io definisco universale, che è quella del canto lirico, secondo il principio del cantare naturale, cioè quello che univa il belcanto tra il 1600 e il 1700, cioè prima ancora dell’Opera con forte richiesta vocale (Verdi e Wagner, per capirci) perché, se ritorniamo indietro a quell’epoca, possiamo trovare una connessione tecnica e di purezza timbrica che può essere usata in questo secolo insieme al microfono. Difatti, noi ci scordiamo spesso che la tecnica di quella che noi definiamo la nostra scuola di canto, e che è, effettivamente, la nostra unica scuola di canto, è legata a doppia mandata con il repertorio. Per cui, quando un cantante con la passione per le tecniche vocali, parte con le basi del canto lirico e poi vede intorno a sé una dinamica che, spesse volte, stride con le necessità tecniche del repertorio, come la microfonazione, gli usi di colori vocali che non sono strettamente quelli lirici, quindi la più o meno copertura del timbro, i registri definiti scorretti dalla musica operistica (come il belting), che sono stati codificati meglio dalle tecniche di voicecfaft, quindi dalle poche tecniche moderne che hanno codificato un po’ l’uso del canto dall’avvento del blues e del rock.
Perché dico questo? Perché poi ho iniziato a studiar canto, e mi sono legato a questo notissimo insegnante di canto lirico che è Antonio Juvarra (questo nel 2005), il quale ha dimostrato un’apertura mentale enorme quando è venuto il momento d’ascoltarmi. Io ho portato un’aria da un musical e lui non s’è fermato al dirmi “no, questo non fa parte del mio repertorio”, ma ha aggiunto “però voglio cercare di portarti a cantare come io sentirei timbricamente corretta quest’aria”. Era “The music of the night” da “Il Fantasma dell’Opera”, quindi un punto di connessione tra il canto d’Opera e il Musical. Da lì e nata un’amicizia, una collaborazione che ha portato a una serie di domande e risposte, di riflessioni che mi piacerebbe chiudere in un libro di spunti tecnici per portare la sua filosofia (lui la chiama filosofia, più che tecnica) del cantare naturale verso il canto moderno, verso il ventesimo secolo coi suoi generi e le sue esigenze tecniche.
Insomma, le due cose sono andate di pari passo; mi sono profuso nelle tecniche e nei bilanciamenti timbrici che ci volevano, quindi mi sono attrezzato nel mio studio con una simulazione da studio di registrazione, quindi cantando spesso in un microfono a diaframma largo da registrazione e cercando di ricreare dei timbri, però con dei volumi diversi da quelli che si ricercano per creare gli armonici giusti in uno spazio aperto; contemporaneamente, mi sono recato decine e decine di volte a Londra, il posto economicamente più vicino per studiare un repertorio come quello del Musical anglosassone, dove mi presentavo non come cantante, ma come studioso. Sono riuscito a entrare in alcuni teatri, mi sono fatto spiegare quali sono le dinamiche, come ragiona un macchinista, come una maschera di teatro… come funziona il business del Musical e come funziona la creazione dal casting alla messa in scena.
Ovviamente, oltre a questo ho iniziato anche lo studio storico, lo studio del repertorio, cosa che avevo già incominciato, scherzando, negli ultimi anni di vita di mio nonno, poi è diventata una specie di missione, finire quello che lui aveva cominciato. È simbolico il fatto che il viaggio di nozze a Broadway che farò ad aprile è quel viaggio che lui doveva fare pochi mesi prima della sua morte.
Studiandone la storia, mi sono reso conto ancora di più di quanto questo fenomeno sia legato a doppia mandata con la storia americana. Loro hanno sempre visto il compimento dell’arte teatrale come una fusione inscindibile di tutte le arti performative, cioè non fosse solamente il teatro di prosa, ma un teatro perfetto, una commistione di tutte le arti.

Come il teatro antico giapponese.

Esatto. Un teatro dove non esisteva una specializzazione, dove era permesso tutto. Soprattutto nelle prime riviste, nel ‘900, gli spettacoli erano spesso concettuali: si muovevano intorno a un’idea e permettevano spettacoli di magia, camouflage, danza, canto… poi, piano piano, si sono specializzati nelle tre arti che noi conosciamo come facenti parte del Musical moderno (canto, recitazione, ballo), però non c’è una storia fluida; ci sono tanti flussi che le singole opere o le singole vite dei compositori, con le loro idee, hanno contribuito ad avvicinare.

A questo proposito, ecco una domanda: C’è chi dice che il Musical prende da tutto, ma non è un po’ come dire che non prende da niente (cioè che non esiste come genere)? 

Bhé, non è per niente un azzardo perché, in realtà, si potrebbe dire che sono le singole arti, o almeno le tre principali, che compongono il mondo del Musical, sono state un po’ tornite l’una con l’altra, nel senso che, nel Musical moderno, non esistono teorizzazioni.
Naturalmente, io con Musical moderno intendo il lavoro di Roger e Hammerstein, tutte le cose che li hanno portati a fare le loro opere e poi tutto quello che hanno derivato coi loro insegnamenti (Hammerstein verso Sondheim, Sondheim verso autori giovani come Larson, eccetera). Una teorizzazione che va all’incirca dal ’43 alla fine degli anni ’50, quel periodo in cui si sapeva esattamente cos’era un musical: un lavoro di Roger e Hammerstein. Aveva una forma, si sapeva cosa si andava a vedere, c’erano dei ruoli (quasi mutuati dall’Opera) per le varie parti vocali.

E oggi?

Oggi, se si capisce tutto quello che dagli anni ’60 porta a noi, si può dire. Non si può, purtroppo, dimenticarsi di cosa succede dall’ultima opera di Roger e Hammerstein, “Sound of Music”, a “Spring Awakening”, che cosa succede. Non ci si può dimenticare come negli anni ’70 ci sia stata una sostanziale crisi. La contestazione degli anni ’60 era contro tutto quello che era “matusa”, e Broadway è stato sempre “matusa”. È stato sempre un teatro d’elite dove il biglietto, negli anni ’30 e ’40 costava 6,66$, che era un’enormità, a quell’epoca.
È stato sempre un posto dove tutti facevano di tutto per andarci, ma mai accessibile. Ha sempre riletto i tempi, però li ha letti a suo modo, non è andato dietro alle folle; era una lettura della società che era necessario andare a vedere. Negli anni ’60 questo si rompe; il giovane degli anni ’60 non va a Broadway, s’è rotto le scatole di sentire “My Fair Lady”, “South Pacific”… vuole il rock, e il rock, con quel teatro, non ha niente a che fare.
Il rock è viscerale, è organico, Broadway ha una tradizione che viene chiamata “words and music”, in cui ogni parola ha un peso e un senso specifico. Insomma, se io ti mando a fare in culo, poi mi scuso; un’offesa pesa, ogni parola è centellinata. Hammerstein, ad esempio, uno dei più grandi librettisti della storia del Musical, è uno che ha distillato ogni singola parola. Anche quando ha adattato in inglese la “Carmen” l’ha fatto con un gusto tale che anche il più grande estimatore non ha potuto dire niente (anche se la “Carmen” si va a vedere in originale). È come la messa dal latino all’italiano.
Quindi, questa tradizione era una delle cose da rompere. Broadway diserta. Com’è che rivive? Grazie al teatro sperimentale, a quelle comuni artistiche che, negli anni ’70, danno vita a spettacoli anche stravaganti, come “Oh! Calcutta!”, un blockbuster degli anni ’70. Blockbuster, quindi spettacolo che fa venire tanta gente tante volte… parlarne negli anni ’70 con la crisi di allora è quasi impossibile. Cosa si sono inventati? Uno spettacolo da fare tutti nudi, nello spirito della liberazione sessuale con gag comiche su tutti gli aspetti della sessualità. Questa cosa ha fatto venire gente, perché era l’argomento del momento. In questo caso, Broadway si è accorta di cosa stava facendo il mondo.

Perciò Broadway ha capitolato?

Come impero sì, infatti muore negli anni ’70.

Ergo ho ragione quando parlo di musical di seconda generazione?

Assolutamente. Forse dovresti dire “di terza generazione”. Brodway rivive con gli esperimenti degli anni ’70, ma poi rivive coi megamusical, cioè con quelli degli anni ’80, che lo fanno ridiventare un fenomeno. In quegli anni si muove una società intera per promuovere Broadway.
Non so se ti ricordi che negli anni ’80 e ’90 anche da noi è circolato un adesivo bianco con la scritta “I[cuore]NY”, “I love New York”. È una pubblicità di Broadway, era il mercato che si muoveva per dire “venite a Broadway a vedere i nostri spettacoli”. Lo spot vedeva tutti i personaggi dei musical scendere, in costume, nelle piazze, cantando un’aria che chiudevano con “I love New York”. Poi facevano un lungo corteo lungo Time Square cantando “I love New York”. S’è mossa un’intera società per farlo ridiventare un fenomeno di costume. La vera Broadway, però, è morta nell’anno della crisi.

Siamo ancora in questa fase?

Siamo ancora lì finché non avviene una cristallizzazione come quella di Roger & Hammerstein.
Generalmente, la cristallizzazione fa seguito a una crisi; se non sai, di una cosa, cos’è, la tiri avanti all’infinito. Una volta erano musical tante cose, era musical “42nd street”, era musical quello che faceva Fred Astaire, era musical “Il mago di Oz”… tante cose, tutte squilibrate, da un certo punto di vista, rispetto a come la vediamo adesso.
Per rispondere alla domanda sul musical che prende da tutto e non prende da niente, diciamo che, siccome è un bilanciamento tra tre arti, non può essere l’espressione di un’arte in particolare, ma, in percentuale, dell’arte che interessa a quel titolo, per cui sviluppa, in un modo autonomo, l’arte della danza funzionalmente al plot. Il capobanda è la drammaturgia. Se io vado a comprare un pollo in rosticceria, e questa scena la faccio tramite un balletto, tramite una canzone o tramite una recita di prosa, l’arte diventa funzionale, il balletto non è più fine a sé stesso.

Può esistere il Musical italiano?

Un grande dibattito… io ho un punto di vista: più leggo, più mi informo sulla storia del Musical e su come questo dia i suoi frutti anche in opere che possono non legarsi strettamente a quelle che si fanno a Broadway, e più mi verrebbe da risponderti di no, per varie ragioni. Prima di tutto per un motivo sociale: noi non abbiamo una società che costruisca e produca Musical; non perché non ci siano compagnie che lo fanno, ma perché un ragazzo americano, dalla nascita, a scuola, ha delle ore obbligatorie di teatro, di musica e di danza. Quando a 16-17 anni esce dalla high school e si chiede se quella sarà la sua vita, è a un livello che non ha niente a che vedere con nessuna delle specializzazioni italiane, è già avanti. Poi, quando esce da scuola, in un commercial, alla radio, in un supermercato… li sente, i successi di Broadway. Li sente come noi possiamo sentire “Rose rosse” di Ranieri. È indubbio che a molti possa non piacere ma, se chiedi a uno di diciassette anni “Rose rosse”, te lo sa cantare. Loro lo fanno coi musical di Broadway.

È un po’ come il calcio.

Esatto, infatti qui c’è una società di calciatori. Qui tutti hanno l’opportunità, se sono bravi, di diventare calciatori. In America ti può nascere anche il figlio di Maradona, ma ha meno chances, se non viene qui.
La seconda ragione è culturale, nel senso che il Musical è un genere che non ha forma perché ha tre arti, è una superforma, che già è mutevole di per sé, ha una storia di (tanti) fallimenti e di successi. È una storia che va avanti dal 1736, da “L’opera del mendicante”, il primo successo. Se vado a Broadway, chiamo una compagnia per mettere su un musical e do loro diciotto milioni, sto facendo un investimento che deve durare degli anni, e recuperare è difficile. “Wicked”, per esempio, fu un fenomeno perché recuperò in un anno e mezzo; se guardiamo “Spiderman”… un disastro dichiarato costato quasi trenta milioni di dollari… con la regista Julie Tamor (quella de “Il Re Leone”), gli U2 per la colonna sonora e tanta altra gente che era sicuro facesse un successo, eppure…

Cosa pensi dei musical scritti in Italia dagli italiani?

Ti posso dire cosa penso della Commedia Musicale. Non riconosco ancora titoli che possono essere chiamati veramente “musical”. Se chiamiamo “Musical” un’opera dove le tre (o più) arti di cui dicevo prima concorrono a descrivere un plot, vedrai che dovremmo iniziare a togliere titoli.
Chiunque abbia un po’ di intelligenza, prima o poi, se lo chiede cos’è effettivamente un musical.

Prendiamo degli esempi di spettacoli definiti “Musical”: “Pinocchio”, “Forza venite gente”… e altri così definiti, secondo me, senza esserlo: “La Divina Commedia-l’opera”… Ora fammi questo giochetto che hai appena detto del togliere i titoli motivando.

“Pinocchio” è un concept dei Pooh. Non lo butto via, è un bel disco di musica italiana, ma non un musical. Altrimenti dovremmo chiamare musical anche “Peter Pan” di Bennato, non credi?
Fai anche un lavoro di miglior pregio, mettendo in scena quello, perché “Peter Pan” è stato scritto in un momento in cui Bennato non aveva vincoli, non doveva scrivere per vendere. Ha scritto un disco come una fiaba perché aveva voglia di scrivere un disco come una fiaba. Ai Pooh è venuta voglia solo di sfruttare il filone del Musical.
Ti faccio anche il paragone con Broadway. È lo stesso discorso che ti porta al fallimento “Spiderman” degli U2: non è detto che basti chiamare gli U2 e una grande regista per avere un successo. Magari, poi, l’opera fa schifo, o intervengono altri problemi; il critico te la boccia e non glie ne frega niente se ci sono gli U2.
I Pooh sono bravissimi, una pietra miliare della nostra musica, tanto di cappello ma, quando si pesta la parola “Musical”, io mi arrabbio.

Come me, quindi, non apprezzi l’uso del termine “Musical” al posto del generico “Spettacolo Musicale”?

Esatto. Come se io, nel 1920, in Inghilterra, scrivessi uno spettacolo e lo chiamassi “opera”, semplicemente perché va la parola “opera”. Creo la storia di Topolino contro Gambadilegno e ci faccio un’opera.
Quando si fa un musical sulle Winx, per me, è la stessa cosa. Lo fai perché ci sono un sacco di bimbi dagli otto ai nove anni che vogliono vedere queste Winx dal vivo. È come il Babbo Natale del supermercato.
In generale, un musical, non è un musical proprio perché è in Italia. Ci sarà sempre una componente che non ti arriva, perché loro (gli americani) hanno un’intuizione che viene da una cosa detta dal nonno, dall’amico o da uno spettacolo che hanno visto… C’è una bellissima storia su Jonathan Larson che, ai tempi dell’High School, con un amico di infanzia, deve andare a vedere un concerto rock. Arriva da TicketOne e fa finta che siano finiti i biglietti per il concerto così da andare a vedere “Little Night Music”. Ce n’è un’altra su di lui che va a presentare uno dei suoi primi lavori, “Superbia”, a un concorso e, a presentare, c’è Stephen Sondheim. Insomma, tante cose vengono dal mondo in cui vivi. Pensa se facessimo “UmbriaMusical” con Lloyd-Webber, che presenta, presenzia, ti fa un seminario… perché, magari, abita a trenta chilometri da te.
Prendi me: io so scrivere musica, mi diletto di canto eccetera… ma non mi passerebbe neanche per l’anticamera del cervello di poter scrivere un musical.
Quantomeno, non lo chiamerei così. Io ripeto spesso che a noi gli anglosassoni stessi han dato l’egida della Commedia Musicale. Ho diversi libri di Storia inglesi che citano e plaudono, ad esempio, Garinei e Giovannini.

A questo punto, come da cappello dell’intervista, ti chiedo: “Notre-Dame de Paris” è un musical? Ti dico subito che, se dici di sì, non sono d’accordo.

“Notre-Dame” fece un’operazione di marketing chiamandosi prima musical e poi tramutando il termine quasi subito in “Opera Populaire”. Gli si addice di più: si lega alla tradizione operistica, c’è il linguaggio francese, poi c’è quel “Populaire” che ti fa capire in che direzione si muove…
Però sfido chiunque a non dire che ci puoi mettere le parole di qualsiasi altra canzone di Cocciante e son tutte canzoni di Cocciante. Sono arrivati all’assurdo di far cantare il gobbo di Notre-Dame esattamente come lui. Siccome Cocciante ha un suo proprio stile di canto (o problematiche legate alle corde vocali), altrettanto devono fare o avere i cantanti.
Se è un fenomeno, ha successo e piace, non devo per forza andare a vedere se ha legami con questo o quello.

Parlando di narrazione in musica. Spesso, oggi, mi capita di sentire una canzone italiana e non capire di cosa parla, mentre, nelle canzoni di una volta, la narrazione è più presente. Dal momento che l’Opera Popolare ha, tra i suoi modelli, anche la canzone d’autore, credi che questo abbia importanza?

Certo, perché prima scriveva gente che, di mestiere, faceva quello, adesso scrive il pizzaiolo sotto casa (naturalmente con tutto il rispetto). Mi sposto in America, sennò sembra che odi l’Italia. Se vai a vedere i grandi musicisti di musica popolare, erano tutti musicisti diplomati, che studiavano, che facevano una carriera e che erano legati, quando scrivevano, a dei principi estetici. Ora si semplifica, in tutto il mondo, e le idee diventano concetti più semplici. Mio nonno paterno, che era del ’13, quando andava a sentire un’opera stava con le orecchie spalancate, perché non c’era il lettore mp3, non c’era il walkman… tra un po’ non c’erano neppure i dischi. Poiché sapevi che dovevi attendere a lungo prima di risentire quelle musiche, quando uscivi dal teatro, cantavi le melodie a memoria. L’orecchio era più preparato. Anche il compositore, poteva scrivere come gli pareva. Baremboin ha ragione quando dice che la musica è morta con l’avvento della registrazione. Prima, la musica veniva colta durante l’esecuzione, sempre differente, sempre viva. Nel migliore dei casi, nell’esempio nobile della musica live, è comunque un cristallizzare un evento che ha avuto delle casualità e ripeterlo. L’orecchio muore.

Questo ci può portare a “Giulietta e Romeo”, la cui definizione è stata da subito “Opera Popolare”. Cosa ne pensi?

Penso che il successo, anzi, l’insuccesso, parli da sé. Una diluizione: hai preso il litro d’acqua di “Notre-Dame” e ne hai fatto quattro litri. Se vai a vedere un altro spettacolo e senti le stesse canzoni, te ne accorgi. Le leghi, le allunghi, le fai somigliare all’Opera… ma non è che, se spezzi una canzone e me ne fai sentire metà prima di un dialogo e metà dopo cambia qualcosa.

Almeno come dichiarazione di intenti, però, vedo sincerità nel fatto che lui dica “‘Giulietta e Romeo’ deve essere chiamata ‘opera’.”.

Una affermazione che può non avere risposta. Il dubbio che abbia allungato l’investimento non me lo toglie nessuno.

Di “Le Petit Prince” che mi dici?

Per quello non mi pronuncio.
Cocciante, però, dà l’opportunità di parlare del fenomeno francese: lì nasce qualcosa di autoctono. Esperimenti che fanno capire che certi titoli stanno in piedi da soli. “Mozart-l’opera rock”, ad esempio.
Esempi francesi sono “Les Miserables”, “Martin Guerre”, anche “Miss Saigon”, se vuoi. Esempi che dimostrano che, forse, non è necessario essere nati in America.
Poi, però, ci finisci; devi avere le palle di andare a metterlo in scena da loro. Prova a presentare “Notre-Dame” nel West End. C’è un’immagine che ho sempre chiara in testa: nel 2003 andai per l’ennesima volta nel Dress Circle (una libreria di Londra) dove mi servo spessissimo per i miei dischi/libri/spartiti. C’era un secchio con questi DVD con libro di “Notre-Dame de Paris” a cinque sterline… non se li fotteva nessuno…!
Porta “Pinocchio” a Broadway, poi ne parliamo. E infatti…

Ce lo hanno portato.

Giusto. E raccontami tu il suo successo, perché a me non è arrivato niente…

Quali tentativi sono stati fatti per portare il Musical in Italia?

È celebre l’episodio di quando Garinei, dopo aver assistito a uno spettacolo a Broadway, telegrafò a Giovannini: “Non si può portare una cosa così in Italia. Non la capirebbero.”. Ti fa capire quanto loro stessi capissero di essere indietro. Se si voleva fare spettacolo musicale, anche negli anni ’40, il confronto con Broadway, c’era. La frase “sono decenni avanti” è una frase che ci dovrebbe rimanere impressa. Quando un artista italiano, che sia Cocciante o che siano i Pooh, decide di fare uno spettacolo…

Più che altro per differenziare, ti difendo un attimo Cocciante. Lui ha sempre preso le distanze dal Musical, secondo me anche per questo, perché non si sentiva di affrontare un genere non suo. Disse “noi non siamo in grado di fare il Musical”.

È stata una cosa da applaudire. Facciamo altri generi. Non so se non siamo in grado, ma io non l’ho ancora visto fare. Statisticamente, non è la terra migliore.
L’unico tentativo di avvicinamento che è stato fatto è stato quello di Trovajoli, con Garinei e Giovannini produttori. Trovajoli era un compositore fortemente italiano ma con un occhio di riguardo verso l’America.
C’è sempre stato un interscambio. Che Gershwin guardasse all’Europa, nel suo voler essere un compositore classico, da americano, è ovvio. Poi compositore classico non lo è mai completamente diventato, come non è mai diventato autore di Musical Trovajoli, ma il suo tentativo l’ha fatto. “Porgy and Bess” era il suo sogno, doveva essere la prima opera americana.
Il problema è quando ci si arroga il diritto di farlo al 100%. Si fa un musical su Winnie Pooh e lo si chiama “musical” senza il minimo confronto. Se io metto su un laboratorio e cerco di “musicalizzare” una storia con i miei mezzi e con umiltà, quello è un tentativo nobile; se io arrivo e dico che sono “l’autore del primo musical italiano al mondo”, quella è una cazzata.
Per esempio, Larson fece un tentativo mai fatto prima di allora, quello di unire la tradizione di Broadway al rock e, secondo me, c’è riuscito bene. Se leggi l’intero libretto di “Rent”, su una musica che ha dei temi rock, vedi che le parole hanno un peso. “No other road, no other way, no day but today” sono parole che pesano, sono macigni. Spesse volte, nelle canzoni rock, frasi così significative non le trovi. Rompe con la tradizione, ma è innamorato della tradizione. Dice dichiaratamente di essere innamorato di Sondheim. Però sente che, negli anni ’90, la sua generazione non ha bisogno di Sondheim, ha bisogno della rabbia, ha bisogno di parlare di AIDS, di omosessuali, del fatto che scrivi o filmi e muori di fame, del fatto che prendi l’elettricità a corredo… del resto, Puccini l’aveva fatto dirompendo con “La Bohéme”, ed era naturale che prima Aronson e poi Larson mutuassero questa idea.
Se vuoi portare il Musical in Italia, insomma, prima capisci che cos’è, e poi ce lo porti. Sennò ci porti la parola, esporti la democrazia, come faceva Bush, che ancora non aveva capito cos’era.

Parlando di cose esportate. Cosa mi dici dell’esportazione di “Pinocchio” e di “Rugantino” (che non si definiva musical) prima.

Per “Rugantino” il discorso è diverso. Portare “Rugantino” in America significa fare cultura.
È un po’ come se uno facesse il McDonald-Italy e lo portasse in America mentre un altro, contemporaneamente, ci porta la pizza.

Anche di un Mc-Italy, però, si può parlare. Cosa ne pensi? Cosa ne viene fuori?

È un discorso di investimento. Ce lo puoi pure portare per dire di esserci stato. L’accoglimento di “Pinocchio”, però, qual è stato? Vai su Broadway.com, o un altro sito del genere, e trovami un accenno al fatto che “Pinocchio” è stato a Broadway.

Come hai appena ricordato, è rimasta famosa quella frase di Garinei “Non si può portare una cosa così in Italia. Non la capirebbero.”. Mettici alla prova. Prova a spiegarci un musical.

In realtà, oltre che adesso con te, lo sto provando a farlo dal 2007. Ho cristallizzato il mio pensiero in un piccolo seminario divulgativo (e ci tengo a dire “divulgativo”, non dev’essere un seminario tipo le-so-tutte-io), un seminario in cui mostro grandi momenti sia del teatro musicale sia della grande cinematografia musicale. È un po’ la storia evolutiva dello spettacolo americano. Come si racconta una storia così senza farla essere noiosa? Si racconta attraverso chi l’ha fatta. Se racconti come Hammerstein abbia avuto il primo lavoro, di come sia stato giudicato brillante dopo aver fatto “Show Boat”, da giovane, di come abbia avuto la fortuna di legarsi a Roger… L’unico modo per spiegarlo è farlo in maniera leggera, spiegarlo come viene spiegato, di fatto, agli americani. Non viene messo lì un macigno da studiare, ma arriva a loro attraverso delle pillole. Il mio seminario ha tantissimi contributi audiovisivi. Se dici “Singin’ in the rain” la gente ti dice “Che palle!”. Fai vedere loro “Make ‘em laugh”, e si emozionano. Poi fai vedere loro “Glee” (seconda serie, episodio 15, se non sbaglio) e vedranno che c’è Mattew Morrison, il protagonista, che rifà la medesima scena per spiegare a un allievo come si fa. Ed ecco che diventa attuale. Vedi la cultura, non vedi la polvere. Una volta fatto questo, spieghi che “Singin’ in the rain” è una rivista. Perché? Perché è uno spettacolo musicale basato su musiche già scritte (“Make ‘em laugh” ad esempio è un rifacimento di “Be a clown” di Cole Porter con parole riscritte). Poi chiedi: “Qual è un altro esempio celebre di rivista?”; ti diranno che non lo sanno, ma ce l’hanno tutti: “Moulin Rouge!”. “Mamma mia!” non aveva le musiche degli ABBA? “We will rock you” su musiche originali dei Queen lo state vedendo ora in Italia. Tutti esempi di riviste. Così si spiega. Mettetevi nei panni di gente che, fino a quel momento, ha visto una pellicola con un pianista accanto e ora, con occhi da “Nuovo Cinema Paradiso”, vede uno che canta e balla sullo schermo. Penserete “Non è possibile…! È il futuro!”. Il Musical, e questo lo dicono i critici, si basa proprio sul fatto che, per tutto lo spettacolo, tu continui a dire, come un bambino, “No! Non è possibile!”. Si sa che è finito, ma è una scommessa tra ascoltatore e autore: uno fa finta che sia vero, l’altro glie la racconta in maniera credibile. È un impianto su cui si regge il Musical. Se rompi questo meccanismo, a Broadway ti stroncano. Se mi racconti dell’Uomo Ragno senza quella magia, ti stroncano.

Poco fa ti dicevo che, in Italia, si fanno più concerti che spettacoli. Questo rompe l’idea di teatro, quindi anche questa struttura.

Perché l’italiano punta più al sodo. Non gli interessa di studiare quindic’anni per diventare un bravo performer, gli interessa andare a fare il corso gratuito in tre lezioni per imparare tutto. È come il corso per imparare a non arrabbiarsi in quindici lezioni di Paperino… alla fine ti arrabbi.

Dei musical anglosassoni importati prodotti dagli italiani?

Preferisco la tournée dall’estero, per vedere come vengono fatti gli spettacoli. È più utile. Altrimenti improvvisi, semplifichi, anche dove ci sono persone in grado. Ne cito una: Fabrizio Angelini è una delle persone con maggior cultura sul Musical anglosassone che io conosca. È uno che spessissimo va là, si informa, studia e lavora però, con suo grande rammarico… non si fa un musical da soli, visti gli investimenti necessari.

A essere sincero, la Compagnia della Rancia è una delle realtà che io trovo più deludenti, in Italia.

Proprio per questo. Tutti gli esperimenti che ha fatto lui fuori dalla Rancia non hanno avuto la stessa risonanza mediatica. Uno dei pochissimi adattamenti riusciti magnificamene è ad esempio “Nunsense”, un musical off-broadway dell’85, che parla di suore che mettono su uno spettacolo per raccogliere fondi. Un metamusical. Innamorato di questo musical, Angelini lo ha portato in Italia. Spettacolo bellissimo, tradotto e adattato perfettamente insieme a Gianfranco Vergoni (un lavoro lungo più di un anno). Secondo me è la cosa più bella e vicina allo spirito di Broadway che abbia mai fatto, ma non se n’è sentito parlare al di fuori di una piccola cerchia, proprio per la mancanza di forza produttiva.

I topi non l’hanno seguito giù dalla collina, come si dice.

Esatto. Quando si tratta di fare investimenti, anche lui deve scendere a compromessi. Deve vedersi chiamare la Hunziker a fare cabaret… e lasciamo perdere.

E delle traduzioni italiane degli spettacoli anglosassoni cosa pensi?

Noi abbiamo una grandissima scuola di adattatori. Cinematograficamente, abbiamo tra i migliori traduttori del mondo. Per i musical chiamano non sempre i primissimi arrivati e, anche quando chiamano i primi… escono fuori cose obbrobriose come la traduzione di “Rent”. “Out tonight” che finisce tipo “scopami adesso stasera”… roba poverissima, imbarazzante.
Diverso il discorso per la Disney, dove c’è una gran cura per i dialoghi perché ci sono di mezzo i bambini. Disney ha sempre avuto una attenzione particolare in questo campo, ciò non toglie però che anche nei loro lavori ci sia stato un progressivo impoverimento artistico.

Ottimo. Ho una domanda a riguardo. Cos’è successo alle traduzioni Disney? Siamo passati dalla traduzione de “Il Re Leone” a “La vedesse mai la donna che mi osanna//Di che donna parla? Forse di sua mamma?”!

Potresti anche chiedermi cos’è successo alla Disney. La compagnia ha attraversato il suo periodo “Musical” che va dal ’90 al ’99 (circa da “La sirenetta” a “Tarzan”). Se prima c’era un continuo ammiccamento a Broadway (pensa a “Il libro della giungla”), “La Bella e la Bestia” è un vero e proprio omaggio all’Operetta. Poi si è spostata l’attenzione su altre cose. Si sposta l’attenzione, quindi sposti gli investimenti e chiami gente meno brava.

Bhé, direi che alla domanda che stavo per farti su cosa pensi delle varie realtà di Musical in Italia hai già risposto. Bravi, ma succubi del mercato.

Manca Piparo. Anche lui bravo finché non diventa business. Come tutti. La Compagnia della Rancia nasce con l’idea fondante di portare il Musical in Italia. L’idea fondante era bella, e il primo tentativo con “A chorus line” è stato fatto con tutti i crismi: gli attori nei mesi di preparazione allo spettacolo sono diventati attori di Broadway, sono stati formati esattamente come vengono formati quelli. Poi si diluisce perché, quando il progetto non è autoctono… tendi a fare le cose con meno soldi, tendi a sfruttare i nomi… Piparo nasce e muore con “Jesus Christ”, non stiamo neanche a ragionarci intorno. Compra i diritti di quello spettacolo, facendo fare a Carl Anderson (por’anima) pure Gesù, prima di morire… ci manca solo di aver messo la Carrà come Maria Maddalena e siamo a posto. È un problema, capisci? Quando c’è mancanza di idee, e reiteri… mi ricordo che, nel periodo che l’abbiamo fatto qui a Livorno e abbiamo chiesto i diritti in uno spazio di sei mesi in cui non ce li aveva, lui, per ripicca, si è comprato i diritti per quattro anni senza mai farlo (questo almeno mi è stato riferito). Ha dato a vuoto un sacco di soldi. E figurati la diatriba quando ci ha messo mano la Rancia. Funziona così!
Quindi, cosa ne penso? Fossero realtà di formazione, ne penserei bene. Se fossero scuole, ne penserei bene, ma non esistono scuole di Musical. Non esistono perché la scuola di Musical nasce da quello che ho detto prima, dalla formazione scolastica. L’arte, qui, o te la paghi… o di sicuro lo Stato non te la dà. O porti tua figlia a danza pagando duecento euro al mese, poi la porti a canto pagandone altrettanti, poi la porti a recitazione… oppure non avrai niente dalla scuola.

Volevo farti una domanda che mi è venuta in mente ascoltando la versione italiana di “Cats”, che assomigliava in maniera imbarazzante a un karaoke, mentre la versione originali vedeva l’impiego di una gran varietà di voci e tecniche vocali. Le differenze tra una tradizione musicale e l’altra quanto si fanno sentire, secondo te, dal punto di vista vocale?

Parti dalla base. Vai a vedere “Cats” a Londra e vedi: degli orchestrali che suonano tutti i giorni, che leggono a prima vista la musica, che hanno una conoscenza immensa di musica e che suonano divinamente. Con una base musicale così bella è chiaro che, se sai cantare bene, canti al tuo meglio. Se hai studiato bene, canti bene; la ricchezza dei colori ti viene dal fatto che sai cantare. Qui vedi: la base musicale perché non hai i soldi per l’orchestra, i suoni appiattiti… a Londra e New York non ho mai visto un musical con le basi. Anche “Spring Awakening”, quando era off-Broadway, aveva la sua orchestra; piccolina, ma ce l’aveva.
Detto questo, non c’è una tradizione di canto teatrale, in Italia. C’è il canto operistico, che non c’entra, o il canto da balera. La tradizione del canto italiano è quella del canto da balera, c’è poco da girarci intorno. Anche nei migliori esempi di Garinei e Giovannini vedi che, quando uno alza la voce, fa il cantante di liscio. Nel mondo anglosassone, invece, trovi i colori, come dici tu, perché c’è una tradizione che sta borderline tra il canto d’Opera e il canto moderno.

Sempre parlando di vocalità, volevo porti una questione circa il già citato “Jesus Christ Superstar” diretto da Piparo. Io l’ho giudicato non uno spettacolo brutto, ma tradito dal vizio di considerare questo lavoro di Lloyd-Webber non un’opera rock ma un musical. Quanto queste cose pesano? Quali voci possono uscire dal Musical verso altri generi? Da quali generi, viceversa, il musical può prendere le sue voci?

Il principio che hai enunciato è verissimo: se è un’opera rock, la qualifica delle voci è essenziale, è essenziale prendere persone con sovracuti, con voci stridule, nervose. “Jesus Christ Superstar” nasce negli anni della protesta; Lloyd-Webber e Tim Rice lo scrivono nel ’69, poi rileggono quello che hanno scritto e decidono di… andarsi a nascondere, perché una cosa del genere non potrà mai passare la censura. L’anno dopo siamo negli anni ’70 e lo tirano fuori dal cassetto. È chiaro che, se non connetti l’opera con gli anni in cui è stata scritta, ti sembra strano che uno urli. Se vai a vedere “Jesus Christ Superstar” nel ’72 e vedi il cantante dei Deep Purple nei panni di Gesù, non ti sembra strano. Carl Anderson mi raccontò che lui la parte di Giuda non la voleva fare, perché, da cristiano, lesse l’opera e non gli sembrò opportuno farla. Sai perché, poi, l’ha fatta? Perché gli lasciarono comunque il nastro, lui andò a farsi tre canne di fila con un amico, nel pomeriggio, riascoltò il nastro e gli piacque. Erano gli anni in cui le cose si decidevano così.

Insomma, devi studiarlo il fenomeno, prima di metterlo in scena.
Quali voci possono andare da Musical a Opera e viceversa? Te lo dice un aneddoto, abbastanza famoso a Londra. Quando cercano le voci per “Il Fantasma dell’Opera”, generalmente, le cercano nei casting de “Les Miserables”, perché qualsiasi altro interprete che vada a fare “Il Fantasma dell’Opera” si brucia nell’arco di un mese. Non sono cantanti d’Opera, ma sono specializzati. Per cui, anche nel Musical ci sono delle specializzazioni, generi che attingono alla tradizione e altri che sono più rock, moderni… Generalmente, comunque, ti posso dire che a Broadway si impara il modo classico di cantare. Classico, non operistico; il modo non microfonato. Il protagonista di “Love never dies” ha una band-rock canadese e, quando “Love never dies” è stato scritto, è stato scritto su di lui. Infatti ci sono canzoni prettamente rock, anche se lui canta anche le altre. Non tutto è mutuabile, ma ci sono cose mutuabili.

Strano abbiano queste difficoltà nell’inserirsi nella vocalità anglosassone ragazzi cresciuti ascoltando molto più Michael Jackson che Claudio Villa, comunque. Che ne pensi?

Un reverendo musicista di gospel, una volta, mi disse che, se vai da un bambino di sei-sette anni e gli chiedi di imitare un cantante lirico, lui gonfia il petto e fa il vocione. Se vai a New-York e lo chiedi a un bambino di quelle parti, non lo sa fare. È il background. Chiedi a un bambino americano di sei anni di reppare e chiedilo a un italiano.

Chiaro che, quando canti, non fai lo scemo, prendi il riferimento che hai nella tua cultura. Magari nei lettori mp3 dei cantanti di oggi la fa da padrone Freddy Mercury (anche per via di un’acutofilia che, in Italia, ancora spadroneggia) ma, se chiedi a questi ragazzi di spiegarti la tecnica di Freddy Mercury o Michael Jackson, non te lo sanno spiegare. Se vai a cercare un riferimento, vai a cercare una scuola, e qua l’unica scuola è quella classica.
Una riprova: in Italia, chi canta solo rock è il cantante che non ha studiato. Chi ha studiato si sente che canta più classico. In America studiano tantissimo per cantare il Rock.

“Jesus Christ Superstar” è un esempio interessante, perché, pur essendo un’opera rock e pur essendo la formazione del compositore operistica, è nato e cresciuto nei palchi anglosassoni, con voci autoctone e, nonostante tutto, capaci di sostenere la partitura.

Infatti è un caso. Il musical inglese è morto nel 1900 e è rinato con Lloyd-Webber. Dal 1905 l’esportazione di musical da Londra a Broadway inverte la direzione. Prima di rivedere qualcosa di europeo che va a Broadway, devi aspettare Lloyd-Webber. Perché? Perché è potente come fenomeno. È un’opera rock che arriva nell’epoca in cui il fenomeno aveva bisogno di rock, per risollevarsi, ed è uno spettacolo su un argomento di discussione.

Lloyd-Webber era un giovane di ventidue-ventiquattro anni che, semplicemente, scriveva del rock, senza una particolare formazione. Nasce come opera rock perché diventa piano piano tale ma, all’inizio, nasce come concept disc. L’inizio è quello di un disco concettuale perché c’era “Tommy” degli Who e bisognava fare un altro disco concettuale. Se ti vai a sentire la prima registrazione dell’opera, non senti né violini né cose simili. Tutte quelle cose sono venute dopo, e così le voci dei cantanti. Se senti “Jesus Christ Superstar” negli anni ’90, quando si riafferma un po’ il fenomeno del prog-metal, con le voci molto alte… il Gesù di Steve Balsamo, che è uno degli interpreti chiave del “Jesus Christ” anni ’90, non è più un Gesù urlone, ma diventa prog, sovracuto.

Però, se non tornano i conti dicendo che Lloyd-Webber riesce a seminare Opera in terra di Musical e a raccogliere Opera, mentre noi seminiamo Musical in terra di Opera e raccogliamo aborti, tornano ancora meno se mi dici che Lloyd-Webber semina a casaccio.

Lloyd-Webber è stato fortunato. Ha scritto un’opera sulla Bibbia in un momento di crisi di coscienza. È ovvio che la risonanza è talmente grossa da andare oltre le tipologie musicali.

È la stessa cosa che mi dicevi di “Notre-Dame”.

Sì, però “Notre-Dame” non è così epocale. Se Lloyd-Webber avesse scritto “Il Fantasma dell’Opera” nel ’73, avrebbe fatto un disastro; nulla di importante. Poi, nel ’78, vai a scrivere “Evita” su un altro tema scottante. Più avanti fai l’esperimento su Thomas Elliot…

Una botta di culo che ha contribuito ad aprire una strada. Se veniva in mente a te, l’Opera Rock era nata in Italia.

Se intervisti cantanti d’Opera Moderna e chiedi loro che ruolo vorrebbero fare, due su tre rispondono “il Fantasma dell’Opera”. Come mai?

Ah, vogliono fare il Fantasma dell’Opera? Buona fortuna. È anche abbastanza accessibile, come provino… l’ho fatto anch’io…

Hmmm… non credi che ci riescano, eh?

Ma nooo…! Guarda, c’è una livornese, a Londra, di nome Chiara De Palo, che si sta facendo la sua gavetta. È diec’anni che sta a Londra nei teatri off a provare a fare Musical. Vado a giudicare se canta bene o canta male? È il suo tentativo, è la sua vita… Larson è stato quindic’anni a non fare un cazzo. Gli chiedevano di fare una pubblicità e lui: “No, devo fare la mia opera”. È morto il giorno prima di farla ma, alla fine, aveva ragione lui…

Uno che canta Cocciante pratica un canto popolare, quindi, con poca fantasia, si può dire che si avvicina al canto classico… con altrettanta poca fantasia si può dire che, allora, può fare “Il Fantasma dell’Opera”… se lo andassero ad ascoltare! Le richieste vocali per quei ruoli sono grandissime. I compositori d’Opera Moderna fanno parte per sé stessi, non seguono una tradizione e, dunque, certe richieste non le pongono. C’è giusto lo Spettacolo Musicale francese, infatti le tradizioni musicali sono lì.

Della scuola di canto francese che ne pensi?

Bene! È una scuola che forma. Però, anche lì, è una tradizione di musica popolare, una tradizione di risonanza, di timbro che è popolare.

Tornando alla domanda di prima, la frase “so fare il vocione, quindi vado a fare ‘Il Fantasma dell’Opera’” è un luogo comune, ma manco tanto! Direbbero anche “…vado a fare ‘Les Miserables'”, avessero un minimo in più di cultura. Dicono “‘Il Fantasma dell’Opera’” perché è il fenomeno di adesso; nel 2001 dicevano “‘Jackyll & Hyde’”. Parliamo di qualche fenomeno borderline; che so, “Jeff Wayne’s Musical version of the War of the Worlds”, una delle cose più belle che abbia mai visto, un musical con quattro personaggi di cui uno è la coscienza del mondo e l’altro il narratore fuori scena. Videoproiezioni e musica rock sparata a palla. L’ho fatto sentire a due persone che si intendono di Rock e Musical, ed entrambe sono d’accordo con me che questa cosa è mondiale. Però non lo conosce nessuno! Io chi sono? Uno sceso sulla Terra da chissà dove? No, sono uno che ha cercato “jeff_wayne’s_musical_version_of_the_war_of_the_worlds” su Google.

Lalo Cibelli, quando lo intervistai, mi disse che considerava “Les Miserables” e “The Phantom of the Opera”, che io definisco “musical di seconda generazione”, due opere. L’avvicinarsi del Musical a una dimensione più maestosa, sommato al fatto che esiste da molto più tempo dell’Opera Moderna, potrà significare un assimilazione del concetto di Opera nel Musical?

Ti faccio un esempio: “West Side Story”, per quanto riguarda la musica, non lo considereresti un’opera? O l’operetta del “Candide”, sempre di Bernestein. Quelli sono i linguaggi; definire un qualcosa opera o musical dipende da come si inserisce in un percorso. I critici anglosassoni definiscono “The Phantom of the Opera” un ibrido, perché è il linguaggio operistico nel musical. Poi, però, questi li chiamano pop-musical, non perché fanno musica pop, ma perché sono popolari, richiamano un sacco di gente, sono diventati un emblema.

Parlando de “La Bella e la Bestia”, una volta, mi hai detto che, essendo Disney un “portatore sano di Musical” (definizione che adoro), cioè avendo mostrato, nei suoi film, stralci di questo genere, e dato il successo che ha avuto, spettacoli così sono un punto da cui partire per portare il musical in Italia. Io mi sono mostrato concorde ma dubbioso, perché vedo in questi musical, più che altro, dei grossi baracconi. Cosa pensi di come vengono portati avanti certe operazioni?

Dal punto di vista del buisness è un baraccone, un metodo per fare soldi. Il problema è che, se tu ci fai caso, noi un pretesto per sapere qualcosa del Musical tramite Walt Disney, ce l’abbiamo sempre avuto. La mia mamma, quando ha visto, da piccolina, “La carica dei 101” e cantava “Crudelia De Mon…” aveva la coscienza di un film con una narrazione in cui si canta.
Dipende da operazione a operazione. “La Bella e la Bestia”, all’epoca venne portata a teatro come l’azzardo di invertire l’idea di un film che doveva omaggiare l’Operetta trasformandolo in un’operetta; “Il Re Leone” si basava sull’idea geniale di trasformarla in una fiaba africana; “La sirenetta” e “Tarzan” non hanno avuto la stessa fortuna perché, fondamentalmente, non c’è stato il pretesto della magia che ti dicevo prima. Se non lo sveli al pubblico, il pubblico si incazza; vai a vedere “La sirenetta” a Broadway o ti riguardi la videocassetta?

Inoltre, una produzione come “La Bella e la Bestia” (o anche una su cui è stata effettuata una rilettura come “The Lion King”) non nasce imbastardita già di suo? Non nasce dall’idea di raddoppiare gli incassi di un film andato bene già nel paese natale, con la differenza che lì possono permetterselo (producendo dieci volte gli spettacoli che produciamo noi), mentre qui si sentono altre urgenze?

L’esempio è nobile perché hanno comunque tentato di farlo nei crismi, cioè l’hanno fatto un anno alla volta. Quantomeno hanno tentato di farlo con le dimensioni appropriate per l’Italia.

Inoltre, ti faccio un azzardo. Nel ’93 hanno rimesso in scena “Singin’ in the rain”, e non nasce imbastardito già di suo, questo. Nel 2001 hanno rifatto “The Sound of Music”, nel 2003 hanno fatto “Mary Poppins”. Nascono imbastarditi? Dipende. Se trovano una loro via di fare in scena, no. Io mi sono inventato delle classificazioni, per il Musical, ed una di queste è il media originale. Il media originale di “Singin’ in the rain” è il cinema, ma in teatro si è trovato bene. Prendi “Il Fantasma dell’Opera”; secondo me, è un buco nell’acqua farci un film, perché è magico vedere una barca su un palcoscenico, ma meno magico è riprendere una barca. Giusto quando questo diventa un modo per diffondere trovi una giustificazione.

È sempre un azzardo. Quando Cameron Mackintosh, che non è un cretino, ha pensato di riportare in scena “Mary Poppins”, ci ha pensato otto volte. Hanno fatto il musical su “Il Signore degli Anelli” ed è stato un flop pazzesco.

È ovvio che ci sarà sempre una connessione con l’originale ma, se trovi una via… per esempio, “Il Re Leone” è geniale.

Quindi non mi parli solo di rilettura per “Il Re Leone”, ma di dialettica tra i due generi, tra le due opere?

C’è una ricontestualizzazione. Non è più il punto di vista di Simba, ma vedi la popolazione che si racconta la fiaba. È una rilettura artistica. Meno artistica è stata quella de “La sirenetta”, perché non ha funzionato il trasporre il fatto di stare sott’acqua sui pattini. Per “Tarzan” uguale, perché hanno fatto questa cosa tutta sospesa con le liane con quella scena fantastica dell’apertura con loro appesi sulla quarta parete, visti dal pubblico in prospettiva… però è una scena sola; un’ora e mezza di spettacolo non ha saputo reggere la concretezza.

Se riesci a prendere un’opera e a farle dire qualcos’altro, non stai imbastardendo.

Qual è la differenza tra l’evoluzione del Musical e l’evoluzione del Musical verso altri generi?

Le classificazioni sono immense e sono per punti di vista. Detto che, secondo me, il Musical è e resta quello che hanno fatto Roger e Hammerstein, lì c’è un evoluzione verso un qualcosa che, magari, tra qualche anno non si chiamerà manco più Musical. Per farti un esempio, “Hair” potrebbe essere il rimettersi in armi del Musical, mentre “Jesus Christ Superstar” è una cosa esterna, non la inserisco in quella corrente. In quella corrente, vent’anni dopo, ci metterei Larson, che riporta la generazione MTV a Broadway come “Hair” ci aveva portato i capelloni. È quello che hanno fatto, per altre ragioni, nel 2003, “Avenue Q” che, non a caso, ha battuto “Wicked” nel Tony Awards come miglior spettacolo e “Spring Awaking” perché ha raccontato in modo diverso, fermando la storia durante le canzoni, durante le quali parlano solo le coscienze dei personaggi.

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