L’apertura della stagione lirica bergamasca raccontata da uno dei protagonisti, Mario Cassi

Una breve presentazione per i lettori del blog.
Mario Cassi, cantante baritono. Sono da dieci anni in giro per i teatri di mezzo mondo. Ho cominciato per passione, dalla passione è nato il lavoro, un lavoro tutto fondato sullo studio, sulla dedizione a questo mestiere molto antico, molto difficile, soprattutto per le situazioni economiche e culturali di oggi.

Hai un rapporto molto profondo con il principale teatro bergamasco, dove hai cantato molte volte, soprattutto in ruoli donizettiani. Per te cosa significa aprire la stagione qui e con questo titolo?
Un grande onore e un piacere. Ma è anche un onere, una grande responsabilità, perché Donizetti è per me il compositore a cui sono legati i momenti più importanti della mia carriera. Ho iniziato il mio rapporto con Riccardo Muti, con cui ho tutt’ora un rapporto abbastanza stabile, proprio cantando “Don Pasquale” di Donizetti. L’abbiamo fatto a Ravenna la prima volta, poi l’abbiamo portato in giro per il mondo, al Musikverein di Vienna, a Mosca, a San Pietroburgo, a Parigi, Colonia… il rapporto con Donizetti è strettissimo. La mia voce si adatta molto bene alle esigenze della scrittura donizettiana, e sicuramente il Festival Donizetti, qui a Bergamo, almeno per me, rappresenta un po’ il punto d’arrivo più importante, per un cantante donizettiano. Un po’ come il festival rossiniano per un cantante rossiniano.

Tu hai cantato anche alla Scala e in altri teatri lirici. La stagione lirica del Donizetti dura solo fino a Natale, ed è seguita da un’importante stagione di prosa. Qual è la differenza con un teatro di tradizione?
Innanzitutto, questo lo ritengo più un festival che una stagione lirica. In ogni caso, per me questo teatro è sempre stato, fin da ragazzo, quando seguivo le opere, un teatro che si distingueva da altri teatri di tradizione. Vuoi per la vicinanza con la Scala, vuoi per la tradizione (avendo dato i natali sia a Donizetti che al maestro Gianandrea Gavazzeni), ha sempre ospitato personalità artistiche di primissimo ordine. Per questo motivo, non ritengo che qui ci sia un’attesa inferiore rispetto a quella della Scala. Per questo, io non ho mai fatto distinzioni tra un teatro e l’altro; ogni teatro merita il massimo da un artista.
Cambia, forse, il clima di lavoro. Qui c’è un ambiente un po’ più familiare, perché ci lavorano meno persone. Ci sono meno prove, ma comunque si lavora molto bene.

Cosa pensi del lavoro svolto per la diffusione dell’opera del maestro bergamasco da questo teatro, e qual è l’attualità di questo compositore, oggi?
Domanda molto bella, perché io ritengo che Donizetti sia un compositore di un’attualità incredibile, e sempre di più.
Il tipo di drammaturgia di Donizetti è estremamente moderno. I personaggi sono permeati da una nevrosi (che in alcuni personaggi femminili sfocia nella pazzia) e da una serie di attitudini psicologiche di una modernità agghiacciante. Tra l’altro Donizetti ha scritto queste cose con una precisione veramente notevole, soprattutto considerando la fama che aveva di compositore facile, che scriveva in pochi giorni. Se andiamo a vedere questi spartiti, li troviamo disseminati di una quantità di preziosismi armonici sconvolgenti; mi viene in mente solo Mozart, per genialità di composizione così precisa. Tutto sommato, anche Rossini e Bellini, come compositori, erano sicuramente molto più quadrati, mentre Donizetti è pieno di passaggi armonici modernissimi. Mi diceva il maestro Muti che nel coro del “Don Pasquale” ci sono passaggi, nell’armonia dell’orchestra, che si ritrovano in Mascagni. Una modernità estrema, ma che si scontra con una prassi esecutiva, nonostante la Donizetti Renaissance, iniziata negli anni ’50, ancora oggi, ahimè, difficile.
Oltre a essere difficile trovare gli interpreti, infatti, è difficile farli cantare. Occorre una preparazione superiore a quella delle altre vocalità, per rendere espressive le scritture vocali (per esempio, nelle agilità), mantenendo la fedeltà a quello che è stato scritto. Occorre uno studio molto lungo, specie per i ritmi odierni.

Tu stai lavorando a ritmo serrato, a proposito.
Io, ancora oggi, cerco di privilegiare al massimo i rapporti di studio, quindi di avere sempre due o tre mesi liberi.
Vuoi per periodi di prove ridotti, vuoi per l’accavallarsi degli impegni, trovare cantanti disposti a questo lavoro non è facile. Il dir. Bellotto, il primo giorno che ci siamo visti, ci ha detto che anche secondo lui la cosiddetta Donizetti Renaissance, specialmente per quel che riguarda il repertorio serio, ha ancora moltissimo da fare in termini di prassi esecutiva. Non abbiamo ancora una situazione definitiva, come invece, per esempio, c’è nell’ambito rossiniano dove, dopo vent’anni di “Rossini Opera Festival”, “Fondazione Rossini”… c’è stata una codificazione.
Però è stimolante, perché vuol dire che abbiamo ancora qualcosa da fare.

A proposito del repertorio serio, nella stagione bergamasca in passato sembrano aver riscosso più successo i titoli buffi (sono quelli che prende sempre in mano personalmente Bellotto, per cui vengono invitate le scuole…). Che ne pensi?
Un regista, chiaramente, ha una sensibilità che lo porta a privilegiare il repertorio in cui si trova meglio. È un modo di darsi un limite, e lo trovo giusto. Per il resto, trovo che il lavoro fatto da Laurent Gerber e da Alfonso Liguori per questa “Gemma di Vergy” sia stato un lavoro estremamente interessante e nato da persone motivate per questo testo. Quando un direttore artistico è anche regista, se ha grandi qualità, come nel caso del prof. Bellotto, lo si veda proprio in questo, nel saper scegliere per sé le opere che sente di più e attribuire a personaggi che possono farle bene opere di altro tipo.
Considerata anche la difficoltà economica, per i tagli, noto che si riescono comunque a fare almeno due opere donizettiane l’anno (tre l’anno scorso).

Tu sei un cantante che ha lavorato su un repertorio che spazia da fine settecento ai primi del novecento. Con quali compositori ti trovi più a tuo agio, e cosa cerchi di fare per rendere al meglio comunque? Anche considerato che ci sono cantanti che vanno in paranoia all’idea di cantare qualcosa che esuli un minimo dal loro repertorio.
Bella domanda anche questa, infatti proprio ieri, dopo la prova generale, uno spettatore che mi aveva visto ne “I Pagliacci” alla Scala (un’opera che mi ha dato un grandissimo successo, dove mi sono trovato benissimo e per la quale ho ancora inviti in altri teatri), mi ha detto che la mia voce l’ha colpito molto di più in Donizetti. Questo mi fa molto piacere.
In realtà amo tutti e due i ruoli, personalmente. Nell’opera del ‘900-fine ‘800 amo molto i personaggi, ed è l’adesione da attore ad essi che prevale. La vocalità è più importante, con un’orchestra imponente da superare, ma è una vocalità più schietta, franca, senza un lavoro stilistico eccessivo dietro. Ogni compositore ha uno stile proprio, e adattarsi a questi stili è lo sforzo più grande, ma canto con lo stesso stile da Rossini fino a Leoncavallo e Puccini. Se il personaggio mi piace, l’adesione è totale.
In Donizetti quello che mi piace è proprio la vocalità, perché sento una corrispondenza totale con la mia voce, un piacere fisico.

Tra i due repertori c’è un denominatore comune?
Per me è lo studio del personaggio. Prima ho detto che l’aspetto attoriale vale di più per il ‘900, ma, per esempio, ho fatto Mercadante [“I due Figaro” NdR] adesso a Salisburgo col maestro Muti, e quella era un’opera di sola recitazione. L’aspetto attoriale è fortissimo anche in tutto il repertorio napoletano.
Quando ero studente ho sempre pensato solo alla vocalità, studiando tantissimo per adeguare la voce al ruolo. È stato forse l’incontro con Cristina Muti, grandissima donna di teatro, che mi ha fatto capire l’importanza del lavoro da attore.
Mi ha colpito, quando ho letto le lettere di questi grandi compositori, da Mozart fino a Verdi, il fatto che parlassero quasi sempre di attori. Non ho mai letto “baritono”, “cantante”… scrivevano sempre “l’attore”. Mi ricordo una lettera di Verdi (lui che non scriveva proprio per delle vocette) in cui parla della Violetta come di “una donna di prima forza”, ma senza parlare di soprano lirico, soprano di coloratura o soprano drammatico di agilità. “Il cantante” scrive sempre Verdi “dovrà servire prima il libretto e poi la musica”.
Oggi forse si esagera, perché c’è questa tendenza, anche televisiva, a cercare modelli fisico-estetici eccessivi, però devo dire che la credibilità del personaggio è fondamentale. Questo prescinde dall’aspetto fisico; puoi essere enorme, bellissimo, magrissimo e non essere credibile. Mi diceva Irina Brook “I don’t believe you”, e non sapevo di fare bene finché non diceva “I believe you”.

Ho visto che sei impegnatissimo, in questo periodo. Dicci qualcosa dei tuoi progetti futuri.
Ti dico solo le cose già contrattualizzate perché per le altre preferisco aspettare. Domenica, subito dopo lo spettacolo, devo volare a Liegi per “Le Nozze di Figaro”; sempre a Liegi ho in programma un’ “Italiana in Algeri” e una “Cenerentola”. Poi c’è Valencia, sempre con la “Cenerentola”; una “Manon Lescaut” a Berlino e in Inghilterra, a Birmingham. Dovrò fare un paio di “Elisir d’amore” a Vienna, alla Staatsoper, poi sarò di nuovo alla Scala con la “Bohéme”, il prossimo settembre.

Vorrà dire che ci vedremo lì.
Arrivederci!

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